άσπρη αγάπη

forte..

2012-02-07T23:39:00.000+02:00

"Καμία κυβέρνηση

δεν δικαιούται

να δολοφονεί

τους πολίτες της

για να

εξυπηρετήσει τους

δανειστές της,

ακόμα κι αν το

χρέος ήταν νόμιμο".

detournement*..

2012-01-29T00:15:00.000+02:00

( Krzysztof Wodiczko, προβολή στη πλατεία Tραφάλγκαρ, 1985)

οι "βρώμικοι" πόλεμοι όλων των ειδών, ξυπνούν πάντα μια καλλιτεχνική δράση-αντίδραση γιατί οι φρικαλεότητες σε βάρος των ανθρώπων,είτε με τα όπλα είτε με τις οικονομίες των αγορών, είτε.. είτε, δεν έπαψαν, δεν θα πάψουν. Στη δεκαετία του 1980 ο γεννημένος στη Πολωνία Krzysztof Wodiczko. πρόβαλε συγκεκριμένες εικόνες με ανατρεπτικά νοήματα τη νύχτα πάνω σε διάφορα μνημεία ή δημόσια κτίρια σύμβολα πολιτικής ή οικονομικής εξουσίας, αρχικά με αντάρτικο τρόπο, προκαλώντας συσχετίσεις, απωθημένα περιεχόμενα και αναγωγές. Η πιο πάνω προβολή του μας ταιριάζει γάντι..

* detournement, είναι μιά καταστασιακή "στρατηγική" που ορισμένοι καλλιτέχνες υιοθέτησαν για να επεξεργαστούν εκ νέου δημόσια σύμβολα και εικόνες των μέσων ενημέρωσης με ανατρεπτικά κοινωνικά νοήματα

η τέχνη της εξέγερσης..

2012-01-14T23:41:00.000+02:00

Xanti Schawinsky

οδηγούν τον "τυφλό" στο απόσπασμα, τον στήνουν στον τοίχο, κι αυτός ψελλίζει " τα μάτια"..

"δέστε μου τα μάτια"..

( ο Xanti Schawinsky -πέθανε πριν τρία χρόνια πάνω κάτω- ανήκει στη νεότερη γενιά του Bauhouse και επομένως στόχευε σε μιά ολότητα έκφρασης και τρόπου ζωής. αντικείμενό του η κίνηση μέσα στον χώρο και χαρακτηριστικό του η δύναμη είτε ζωγραφίζει είτε σκιτσάρει είτε κάνει installations. δεν είναι χαμένος σε καμιά κληρονομημένη ασφάλεια,αφήνοντας τα φαντάσματα της έλλειψης ικανότητας και των φόβων, σε μας )

επιθετική μεταφυσική..

2012-01-07T18:39:00.000+02:00

ίσως η πιό όμορφη φωτογραφία που είδα φέτος..

μιά μπαλλαρίνα που χορεύει στη πλάτη του γλυπτού ταύρου, για ν' αποδείξει πως όλα είναι δυνατό να γίνουν..

(το βρήκα στο περιοδικό Adbusters)

μετάπλαση του χρόνου ενώ τελειώνει..

2011-12-30T23:02:00.000+02:00

Katharina Grosse

.."γίνεσαι ό,τι ακούς, γίνε ό,τι βλέπεις".

Katharina Grosse

.."στην ευστομία της νύχτας, επιτέλους αθώοι"

Katharina Grosse

.."να παραδοθεί ο κόσμος πίσω στα χρώματα

καινούριος, σκληρός απο θεό, τοπάζι, δικός μας."

Katharina Grosse

υ.γ.1 τα αποσπάσματα είναι του Γ.Βέη

υ.γ.2 αυτά τα χρώματα ήταν για να πω ΚΑΛΗ ΧΡΟΝΙΑ σε περαστικούς και φίλους

Συνήθως,όποτε βρεθώ μπροστά σε installations, μπορώ να αλλάξω και πλανήτη για να γλιτώσω. Στις εξαιρέσεις μου είναι η δουλειά της Κ.Grosse, που ικανοποιεί κάθε πείνα μου για χρώμα. Δεν τη βλέπω κριτικά, δεν τη "σχολιάζω", χαίρομαι μόνο αυτό που προκαλεί στα μάτια μου. Μου αρκεί που μασκαρεύει "άσκημα", άχρωμα υλικά εξαφανίζοντας ό,τι βρώμικο.

μ' αρέσει η ειρωνική μετατροπή ενός σωρού χώματος σε κάτι άλλο που δεν υπάρχει,μέσω του χρώματος, σαν να παραδίνεται στην αλλαγή της ταυτότητάς του.

Μπλεγμένο το αθώο με το βρώμικο, το όμορφο με το άσκημο.

"my kind of christmas"..

2011-12-26T21:17:00.000+02:00

αυτό το ταξίδι δεν έχει σπίτι

μόνο ανθρώπους, πέτρες, ανέμους

στον όρθρο σώζεται κάθε φορά

όταν ξεδιπλώνονται τα νοήματα

όσο ίπταται το άγνωστο.

wonderlands..

2011-12-04T14:51:00.000+02:00

(Leah Gilliam, απο ταινία της το 1991)

είθε,

να μπορείς να "ακούς" αυτό που βλέπεις

"ζήτω, το βούτυρο τελείωσε!"

2011-11-27T01:30:00.000+02:00

John Heartfield

(κατα τη γνώμη μου,είναι ενα εξαιρετικά ενδιαφέρον βίντεο)

"χειμερινός κολυμβητής; -όχι .. χειμερινός ηλίθιος; -ναι." *

2011-11-06T21:07:00.000+02:00

Tina Modotti

για όποιον περιμένει απο τους "παρασημάδες"* λύση..

(απο το κείμενο ΣΩΡΕΙΤΗΣ του Ν.ΚΑΡΟΥΖΟΥ)

"νυχτώνει απέραντα"*

2011-10-30T01:02:00.001+03:00

Alex Kanevsky ,"J.F.H. as an island"

αν όλα δεν έρθουν τα πάνω κάτω -και μόνα τους δεν έρχονται ποτέ- έχουμε μπροστά μιά δεκαετία με τις πιο ευφάνταστες προοπτικές για να φτάσουμε με κουρέματα το 125% ενώ δυό χρόνια πριν προ μνημονίου και λοιπών επαναστατικών πασοκικών πράξεων ήταν στα 115%..

η τέχνη, αν δεν είναι κινητήρια δύναμη σε οτιδήποτε νέο ή ανατρεπτικό, μπορεί να είναι καταφυγή, ή μέσο "επιβίωσης" του μυαλού όταν σκοτεινιάζει.

τον Κanevski τον έμαθα σήμερα ψάχνοντας. είναι λέει ιμπρεσιονιστής , κι έχει "εκτεθεί" συχνα τα τελευταία χρόνια στη Ν.Υόρκη όπου ζει. σ΄εμένα αρέσει η θολή πινελιά του που τον ανεβάζει πολύ πέρα απο το τετριμμένο.

Alex Kanevski, Nude Descending Staircase

Alex Kanevski

*στίχος του Γ.ΡΙΤΣΟΥ ("Ορέστης")

"ode to outer ends"..

2011-10-22T23:39:00.012+03:00

Gerhart Richter, 1970, λάδι σε καμβά, "sea-sea"- "see-see"

για πόσο νόμισες θα σε διαπερνούν οι μουσικές; / άκουσα πως φθάνουν κατακλυσμοί - στιγμές θα πω μέσα στην αιώνια βροχή / παρακαταθήκη ελέους,ξύπνημα αργοπορημένο / ψέλλιζε εσύ, κι εγώ ακολουθώ /

και οι δύο είναι πίνακες του Gerhart Richter που ογδοντάχρονος αυτόν το μήνα εκθέτει στο

Λονδίνο τα

έργα μιας πεντηκονταετίας σε "panorama". αν υπάρχει ακόμα διάθεση για τέχνη,ρίξε μιά ματια

στο πιο κάτω βίντεο

το φως μοιάζει κυριακής..

2011-10-02T22:13:00.001+03:00

(Sergey Borisov, 1989)

..και ανάβουν τα φώτα στο δρόμο. τι όμορφος ο κόσμος.

waiter.. waiter

2011-09-17T22:16:00.001+03:00

o.k., μπορεί να μη μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, αλλά μιά καμπάνα στη χτυπάει αν θες να την ακούσεις..
η Martha Rosler, παλιά μου αγαπημένη, υπάρχει κι εδώ αν έχεις κέφι να τη βρείς :
http://aspri-agapi.blogspot.com/2010/02/blog-post_11.html

Martha Rosler, 2008

Martha Rosler, gray drape 2008

Martha Rosler, 2008

Martha Rosler, invation, 2008

"Can Street Art Change the World?"

2011-09-11T21:18:00.004+03:00

μπααα.. αυτός ο κόσμος δεν αλλάζει με τίποτα

JR, INSIDE OUT Project in Naplouse, Palestine

JR, INSIDE OUT project in the Bronx !

Project Wrinkles of the City, Moca Museum, L.A (photo by Emile Abinal)

JR, CARTHAGENE, SPAIN

χωρίς λόγια

2011-09-04T00:27:00.000+03:00

τα έξι videos για την ..ιστορία, το έβδομο επειδη μ΄αρέσει

"..ζεσταμένα βότσαλα στη τσέπη μου"..

2011-08-21T19:16:00.001+03:00

Τήνος..

"αυταπόδεικτα πράματα, σού 'λεγα. Αυταπόδεικτα κι ανεξήγητα. κι ούτε χρειάζονται λόγια κι εξηγήσεις. Καθόλου λόγια..."

( Γ.Ρίτσος,"Τι παράξενα πράματα" )

..γαύρος στο φούρνο

2011-07-30T22:17:00.001+03:00

(photo by Manuel Nieto, 2011)

με αναίρεση ημερεύει μιάς περπατησιάς λόγος που ακούς και δεν ακούω.

έξω απο μένα, στα άπατα των ημερών αφανίζονται ο χρόνος, τα ίχνη

γέφουν πιά στο άλοθι μιάς συγκίνησης

στις ρίγες των χρωμάτων προχώρα (σαν θεατής), πήγαινε

χωρίς βιασύνη εξανεμίσου σε κάθε κυκλική περιφορά τής αντοχής σου

2011-06-29T22:53:00.000+03:00

Sam Durant ,This is Freedom , 2008

" καταφερτζήδες" της πολιτικής του μπάχαλου και της ευτέλειας, "ευκλεώς στοιχηθείτε"..

άσκηση ανόδου..

2011-06-03T21:51:00.002+03:00

(Louise Lawler, 2011)

.."Όχι δεν θέλω να μείνω στα αναπόδειχτα. Δε θέλω.

Συχνά η ωραία μας ανεξαρτησία δεν είναι

παρά φόβος της δράσης - ένας φόβος

ν΄ ασκήσουμε την ελευθερία μας μέσα στον κόσμο -

και κείνο το θάμβος , που σας έλεγα ,

καλό προκάλυμμα της αυταπάτης, της απάτης, της δραπέτευσης,

- δεν ενοχλεί τον εχθρό, δεν προσβάλλει τον φίλο

κ' εξασφαλίζουμε έτσι την επιδοκιμασία και των δύο, ή τουλάχιστο

την ανοχή τους."..

(απο τη "ΓΕΦΥΡΑ" του Γ. ΡΙΤΣΟΥ )

απόρρητη θλίψη..

2011-05-22T17:50:00.000+03:00

συνετεθης στην ανθρώπινη υπόθεση
με καθαρή ψυχή
με την ταυτότητα άνοιξης

καλό ταξίδι φίλε μου Τάκη

"Holes Filled With Time"..

2011-04-24T21:27:00.001+03:00

(Johannes Wohnseifer, works entitled Cold War, εκτίθενται τώρα, στις Βρυξέλλες)

σε δεύτερη εποχή, σε απόηχους παρά σε ήχους

σε οσμές, οι απελπισίες αφήνονται στα πεζοδρόμια

γιατί τις ακτές τις πήραν.

κι αν χαράξεις δωρικό σημάδι, ποιός θα καταλάβει

η ηχώ σου έφτασε ήδη στο νερό

στάσου περίμενε και τη ψυχή σου.

"τα μάτια σου τι μεταφράζουν;"

2011-04-09T23:14:00.004+03:00

London Art Fair 2011
πολύ ενδιαφέροντα έργα - προς το τέλος ο υπερ-ρεαλισμός με τρόμαξε..

neon, leds, glass .. και ολίγον απο καμβά

2011-04-02T22:42:00.001+03:00

(armory show march 2011, New York)

bankruptcy..

2011-03-29T21:03:00.001+03:00

( Μαριάννα Στραπατσάκη, "Άδηλοι τόποι/ Απέραντο λευκό", video art )

Υπάρχουν και εύσημα σ΄αυτή την ανάλωση

(κι αν το δάχτυλο κολλάει μονότονα πάνω στο πλήκτρο, ας πούμε πως ανδραγαθήσαμε οδοιπορώντας)

Τα όνειρα σ΄ακολουθούν παντού, έτσι δε λένε;

καλοκαιρινής ωριμότητας μάρτυρας η ακινησία σε όσα μύρια δίσεκτα μεγαλώνουν,

αναζήτησε τον άκαπνο με τη γραβάτα να σε σώσει..

Τι θόρυβος κι αυτός, του καλπασμού του

καθ' εαυτόν..

2011-03-20T23:26:00.002+02:00

(Β.Κ.,νερόχρωμα, 2009)

βρέχει στον ύπνο μου μεθυσμένα νερά -

οραματίστηκα έγκαιρα, χωρίς να ειδοποιήσω.

απο το όνειρο με το λευκό πουκάμισο

ως τη περιπλάνηση τυφλής οδοιπορίας - ήξερα :

θα ανηφορίζαμε ακατάπαυστα μέχρι να ψυχθούμε

θα λείπω απο σήμερα, σκέφτηκα

είναι αστόχαστος ο καιρός

και η αλήθεια είναι καμπύλη.

σε δύο διαστάσεις..

2011-03-14T20:00:00.001+02:00

Ο περισσότερος κόσμος γνωρίζει τον Γιώργο Βακιρτζή απο εκείνες τις υπέροχες ζωγραφισμένες "αφίσσες" έξω απο τους κινηματογράφους. Εγώ, τον ξεχωρίζω απο τη σειρά των έργων του με τίτλο "αντανακλάσεις". Αίσθηση δύο διαστάσεων σε έναν ιδιάζοντα προσωπικό χώρο που η νύξη του "πραγματικού" βρίσκεται στο απώτερο βάθος. Εκεί που ακινητοποιεί τις "αντανακλάσεις" του.

Στη γαλήνη του γκρίζου και στα πυρακτωμένα ερυθρά, στο όριο του παραστατικού προς το αφηρημένο.

enjoy..

2011-03-05T21:37:00.001+02:00

Renzo Martens, DVD, color, sound, 90’; two metal trunks, photographs made in collaboration with the “Association des Photographes de Kanyabayonga,” master tape, neon signs

(To θέμα αφορά την Αφρική- δες και το πιό κάτω βίντεο, αλλά αν κάνεις συνειρμούς, τους κάνω κι εγώ..)

"What Is Waiting Out There" ήταν ο τίτλος της 6th Berlin Biennale (2010) , και απο την Columbo Art Biennale 2009) είναι το παρακάτω

Artist : Jagath Ravindra, Title : Inside Out, Colombo Biennale

Colombo Art Biennale: Imagining Peace

εικαστικές παρεμβάσεις σε Λαύριο και Σύνταγμα..

2011-02-28T22:28:00.001+02:00

"πατάμε όποιον μας γουστάρει", ακουαρέλα,"αγνώστου"

Ξύλο σε καμβά,διαστάσεις μεγάλες, εδώ και μήνες

μιά τρύπα στο χαρτί..

2011-02-17T21:26:00.003+02:00

μια βαβέλ επέκεινα της γραμματικής ή αλλιώς,το μέλλον της τέχνης..

2011-02-10T21:23:00.001+02:00

The Future of Art from KS12 on Vimeo.

πράξη βίας μπορεί να είναι και κάτι που δεν έχεις συνηθίσει να περιμένεις και αλλάζει ραγδαία .. μπορεί βία να είναι το θηλυκό του ίδιου του βίου.. αλλά κάθε παράβαση δεν σημαίνει και επανάσταση - εν προκειμένω στη τέχνη.

τι θόρυβος..

2011-02-06T23:45:00.001+02:00

(Brassai, Nude, 1933)

σε ακρότητες αντίστροφης προοπτικής διαστέλεται η κτήση στον έρωτα.

σπασμός που ταλαντεύεται στο εδώ σου - στο εκεί - αυταπάτη συνενοχής

σε μυστικά αιώνιας αντήχησης.

όσο σκωρία έλασης

άσπρου και μαύρου η άμεση ζωή.

"deep water"..

2011-02-01T20:21:00.002+02:00

(Ran Ortner, "Open Water #24," 2009. Winner of ArtPrize 2009, oil on canvas)

Ran Ortner working, "Open Water"

το παρακάτω κείμενο είναι απο μιά συνέντευξη του Ran Ortner, στο ArtPrize blog (http://blog.artprize.org/2010/04/21/what-happened-to-the-winner-of-artprize-2009/)

NJC: How do you approach a canvas?

RO: I have made a scientific, calculated, intense investigation into process because I want the full dynamic range of tools possible to facilitate what I do. I have found that one of the most useful sources of information in painting are the technical bulletins coming out of the National Gallery in London, as far as a real exploration of how paint layers develop and their optical effects. I make a lot of my own paints. Every color has its own life and its own possibility. What goes into a color and type of oil, how long that oil has been cured and what kinds of processes have been used to cure it, which oils dry faster and yellow less—all of these things are the range I work within. I want the lushness of Velasquez, the immediacy and tenderness of Rembrandt, and the contemporary now that lives in El Greco. I’m also terribly compelled by contemporary art. Joseph Bueys, Lucio Fontana, and James Turrell [for example]. But I don’t distinguish periods. I don’t see a difference.
.

(Deep Water no.1,oil on canvas, 6 x 24 ft, 2010)

αντιθέσεις..

2011-01-29T00:10:00.001+02:00

(Σύγχρονη τέχνη- κυρίως ζωγραφική- στην Αίγυπτο)

μιά βόλτα..

2011-01-23T19:44:00.001+02:00

Κοιτάζοντας το βίντεο, εκτός απο το προφανές για το αν θα γινόταν ποτέ κάτι παρόμοιο στην Αθήνα ή σε οποιαδήποτε άλλη πόλη, το υλικό που είναι φτιαγμένη η σφαίρα με πήγε βόλτα αλλού.. Διαβάζοντας εφημερίδα ή βλέποντας τα λεγόμενα δελτία ειδήσεων με ότι τους βρίσκεται πρόχειρο, ψέματα, φαντασίες, δυσφημίσεις, διαφημίσεις, αποπλύσεις, διαστρεβλώσεις, φθηνές προπαγάνδες, νιώθω πως αρκεί να μάθεις τα πολιτικά, τα οικονομικά, τα κοινωνικά γεγονότα για να λήξει εκεί η ιστορία. Το ενδιαφέρον σταματάει στην όποια πληροφόρηση. Απο κει και μετά όλα βυθίζονται μέσα σε μια λίμνη αδιαφορίας για να ξαναρχίσει η ίδια διακασία ενημέρωσης και αδιαφορίας ή λήθης και το επόμενο 24ωρο..

"read, write, dream, think"

2011-01-19T20:50:00.000+02:00

John Baldessari

Η εννοιακή τέχνη δημιουργήθηκε απο τη συνένωση δυο μεγάλων κεφαλαίων του μοντερνισμού, το readymade και τη γεωμετρική αφαίρεση.Στα τέλη του 1968 με τη συγχώνευση του fluxus και της ποπ αρτ, δημιουργούνται κάποιες θέσεις που καθόρισαν την εννοιακή τέχνη (conseptual art). H μινιμαλιστική αφαίρεση ήταν το δεύτερο στοιχείο που συνέβαλε στη διαμόρφωση της εννοιακής αισθητικής.Η δε πρακτική της, επικεντρώθηκε (και επικεντρώνεται) στη φωτογραφία σαν υποστήριγμα του έργου της.

Σε κείμενα εκφραστών αυτής της τέχνης που επικεντρώνεται στο να παράγει μια αξία σοκαρίσματος και ταυτόχρονης αποχώρησης απο το πεδίο του οπτικού, σημειώνουν το ιστορικά παρωχημένο του εικαστικού έργου, ευνοώντας το αντικείμενο μαζικής κουλτούρας.

παράγεται έτσι ένας αντίκτυπος προς το κοινό που δεν θα το πετύχαινε ούτε η αποτελεσματικότερη διαφήμιση.

John Baldessari "Your Name in Lights"
8 – 30 January 2011
Australian Museum,

Ο John Baldessari, "Synthesizing photomontage, painting, and language, Baldessari’s deadpan visual juxtapositions equate images with words and illuminate, confound, and challenge meaning. He upends commonly held expectations of how images function, often by drawing the viewer’s attention to minor details, absences, or the spaces between things. By placing colorful dots over faces, obscuring portions of scenes, or juxtaposing stock photographs with quixotic phrases, he injects humor and dissonance into vernacular imagery."

“I’m always interested in things that we don’t call art, and I say why not?”

“Aesthetically, I always look for the weak link in the chain.”

που το θέλησες θα πει πως το μπόρεσες..

2011-01-16T19:11:00.003+02:00

(photo by manivesto)

στο δρόμο του χρόνου, δεν έμεινε σταθμός χωρίς αφορμή να στοιχηθείς

χωρίς να αφεθείς να οριοθετηθείς ολότελα στο κρύσταλλο της εποχής

κι αν η μέσα ορχήστρα μόνο ορατούς ήχους βεβαιώνει

τι διάβολο μάθαινες να πετάς τόσα χρόνια

η αρχή ενός τέλους..

2011-01-12T22:45:00.001+02:00

(Willem de Kooning, pink angels, 1945)

O όρος αφηρημένος εξπρεσιονισμός απορρίφθηκε απο τους ίδιους τους καλλιτέχνες του..Εν τούτοις είναι ο πιό κατάλληλος και δεν αμφισβητείται απο την ημερομηνία που εμφανίστηκε, γύρω στα 1952. Κάτω απο τον ίδιο όρο, εκφράζονται φυσικά, διαφορετικοί χαρακτήρες και εκφράσεις προσωπικές που "ομογενοποιούνται".

Οι καλλιτέχνες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού επιμένουν στην ατομικότητα και στην ανεπανάληπτη "υπογραφή" του καθένα τους μέσω και της ελάχιστης σταγόνας μπογιάς πάνω στο τελάρο τους. Όμως, αυτό δεν σημαίνει πως δεν συνασπίζονταν συχνά απέναντι σε "κοινούς εχθρούς" (για παράδειγμα,απέναντι στο Μητρ.Μουσείο της Ν.Υόρκης για την "εχθρότητα απέναντι στην προηγμένη τέχνη" που επιδείκνυε το ίδρυμα . Είναι γνωστή η φωτογραφία στο Life "οι ευέξαπτοι δεκαοκτώ" όπου συγκαταλέγονταν σχεδόν όλοι οι σημαντικοί αφηρημένοι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι - ψάξε να τη βρείς, είναι της Νίνα Λιν. Ανάμεσά τους ο Ντε Κούνινγκ, ο Ρόθκο, ο Πόλοκ,ο Μπάρνετ Νιούμαν).

Ο Κούνινγκ, όπως και ο Ρόθκο και ο Πόλοκ, ο Γκόρκι στη περίοδο της μεγάλης φτώχιας στη δεκαετία του 1930 είχαν έρθει σε επαφή με ριζοσπαστικές πολιτικές (ο Πόλοκ εντάχθηκε στο Κομμουνιστικό Κόμμα) κι είχαν συμμετάσχει με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στον Ισπανικό εμφύλιο, και στη μεγάλη συζήτηση εκείνης της εποχής για τη σχέση τέχνης και πολιτικής ¨αλλοι έχοντας σαν πρότυπο τον Πικάσο και την Γκερνίκα του κι άλλοι τους μεξικανούς τοιχογράφους..)

( Willem de Kooning, a tree in Naples, 1960)

Με δυό λόγια, η δυσαρέσκειά τους για την έλλειψη υποστήριξης απο το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης και απο την καθεστηκυίατάξη των κριτικών που ασπάζονταν τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό,ώθησε τελικά τα μέλη της ομάδας να συσφίξουν τις σχέσεις τους.

Κι ήταν αυτά τα μαύρα χρόνια που συνέβαλαν στη δημιουργία της ταυτότητας του κινήματος.Ο Νιούμαν ήταν αυτός που διατύπωσε τη διάθεσή τους "Το 1940, κάποιοι απο εμάς ξύμνησαν και βρέθηκαν χωρίς ελπίδα διαπιστώνοντας πως η ζωγραφική δεν υπήρχε πραγματικά.(...) Η αφύπνηση προκάλεσε την έκρηξη μιάς επανάστασης - ενέπνευσε τη φιλοδοξία να ξεκινήσουμε απο το μηδέν, να ζωγραφίζουμε λες και η ζωγραφική δεν υπήρξε προηγουμένως.Αυτή η γυμνή επαναστατική στιγμή έφτιαξε ζωγράφους απο τους ζωγράφους".

Ο Νιούμαν,έτσι,παρουσίασε μιά μοναδική διέξοδο- ένα δρόμο μεταξύ της ξεκάθαρης αφαίρεσης και του σουρεαλισμού.

( Willem de Kooning, woman V.1953)

Γιά να ξαναγυρίσω στο θέμα της σχέσης της τέχνης με την πολιτική, με την άνοδο του φασισμού,έγινε μιά επαναχαρτογράφηση του θέματος,ειδικά στη Γαλλία που η κυβέρνηση λαϊκού μετώπου συνένωσε τις φιλελεύθερες και τις κομμουνιστικές δυνάμεις σε μιά εκστρατεία ενάντια στον φασισμό με σύνθημά της τον ανθρωπισμό και απευθύνθηκε στους καλλιτέχνες για "πολιτική στράτευση".Κάτι τέτοιο σήμαινε την εγκατάλειψη μιάς οποιαδήποτε ελιτίστικης τάσης και τη δημιουργία έργου που να είναι προσιτό στους εργαζόμενους. Η παραστατική αναπαράσταση σαν περιεχόμενο της τέχνης αποσπάστηκε και η εκδοχή του ρεαλισμού συνδέεται με αυτή τη συγκυρία και εκτείνεται ως τα τέλη της δεκαετίας του 1930 και ως τα χρόνια του πολέμου σαν αποτέλεσμα της πολιτικής της Αντίστασης και της Απελευθέρωσης. Θεμελιώθηκε δε απο τον Σαρτρ.
Και ενώ η τραγωδία του πολέμου οδήγησε σάυτόν τον ρεαλισμό,η ψυχροπολεμική δεκαετία του 1950 με το σχέδιο Μάρσαλ και την pax americana , οδήγησαν τον υπαρξισμό στη ταύτηση με προϊόν της βιομηχανικής κουλτούρας και τη χρησιμοποίησή του για να προωθήσουν κάθε είδος ρεαλισμού. Αυτό συνέβη και στην έκθεση του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης το 1959 (τίτλος της έκθεσης "Νέεςεικόνες του Ανθρώπου")

Μέσα σε αυτό το κλίμα,οι ρήξεις με τον κώδικα της αφαίρεσης, έδειχναν να μοιάζουν μεταξύ τους.Φια παράδειγμα, η σειρά "Γυναίκες" του ντε Κούνινγκ που ξέφευγε απο το μη παραστατικό μοντέλο της αφηρημένης εξπρεσιονιστικής παραγωγής του ή οι ασπρόμαυροι πίνακες του Πόλοκ, παρουσιάστηκαν σαν μέτρο σύγκρισης για την αποποίηση του σουρεαλισμού του Τζακομέτι, χωρίς να δίνει κανείς σημασία στο γεγονός πως οι Γυναίκες του ντε Κούνινγκ όχι μόνο δεν εξέφραζαν υπαρξιστικό ..δέος, αλλά έμοιαζαν περισσότερο με τη φιλοσοφία διαφήμισης ιλουστρασιόν αμερικάνικων περιοδικών.Κι όλα αυτά, λίγο πριν εμφανιστεί η ποπ αρτ και πετάξει στα σκουπίδια τις ιδέες σχετικά με τον σύνδεσμο μεταξύ παραστατικού και εκφραστικού.

Η σύλληψη των γυναικών του ντε Κούνινγκ φαίνεται να γίνεται το ίδιο χρονικό διάστημα με τα "σώματα κυριών" του Ντυμπυφέ αν και οι "γυναίκες" του ντε Κούνινγκ φαίνεται πως κατοικούν σε διαφορετικό ηθικό σύμπαν.Ο ίδιος τόνιζε πως στράφημε σ΄αυτή την προκαθορισμένη επανάληψη- σαν σταθερή σύμβαση.Και εξηγεί : "Καταργούσε τη σύνθεση, τη διάταξη, τις σχέσεις, το φως.Ετσι σκέφτηκα πως θα μπορούσα να παραμείνω στην ιδέα οτι έχει δυό μάτια,μιά μύτη, στόμα και λαιμό." Οι γυναίκες του, είτε μόνες είτε σε ομάδες είναι σαν να κρύβουν απο κάτω τους μιά τεχνική κολαζ - σαν να πήρε ένα χαμόγελο απο εδώ, κάποια μάτια φορτωμένα μάσκαρα απο κάπου αλλού σαν ισάριθμα επαναλαμβανόμενα "στόματα, στήθη, αιδοία"..Κάτι σαν πρώιμη ποπ αρτ εικόνες που έχουν απεμπολήσει την ατομικότητά τους κάνοντας προβληματική τη συνάφειά τους με την υπαρξιστική αισθητική..

Ετσι ή αλλιώς, ο ντε Κούνινγκ ίσως είναι ο τελευταίος απο τους μεγάλους ζωγράφους

"..οι λέξεις είναι λάγνες κουταμάρες.."*

2010-12-31T18:01:00.003+02:00

(Manuel Nieto photo - www.manuelnietofotos.blogspot.com)

..παρ' όλα αυτά, είθε ο νέος χρόνος να μην είναι χρόνος υπακοής ή υπομονής αλλά χειρονομίας , ορατότητας , αίσθησης και αισθητικής.

*στίχος απο ποίημα του Ν.Καρούζου

art brut..

2010-12-28T22:45:00.004+02:00

(Ζαν Ντυμπυφέ, jazz band)
.

Αφορμή να ..ξαναθυμηθώ τον Dubuffet, είναι μιά πολύ ενδιαφέρουσα ανάρτηση του THE RETURN (http://centurycamerareturn.blogspot.com), oπότε ιδού το αποτέλεσμα..
΄Ισως να δείχνει παράξενο, αλλά η ενασχόληση κάποιων μοντερνιστών με τη τέχνη των παιδιών και των παραφρόνων, ήταν ιδιαίτερα σημαντική αφετηρία και για τον Κλέε και για τον Μαξ Έρνστ αλλά και τον Ντυμπυφέ . Μάλλον δε (παρ)ερμήνευσαν τη τέχνη των παραφρόνων,βλέποντάς την σαν μέρος της πριμιτιβιστικής πρωτοπορίας, πιστεύοντας πως εξέφραζε το ασυνήδητο αψηφώντας κάθε σύμβαση με εξαιρετική τόλμη. Φυσικά, οι ψυχαναλυτές είχαν εκφράσει πιό σύνθετες ερμηνείες για τις παρανοϊκές αναπαραστάσεις ή τις σχιζοφρενείς εικόνες.Πάντως οι ερμηνείες αυτές έχουν προβολές και υπάρχουν παραλληλισμοί γι αυτές στη μοντερνιστική τέχνη.
Στομ πρώτο μανιφέστο του σουρεαλισμού, ο Μπρετόν περιέγραφε τον σουρεαλισμό σαν "ψυχικό αυτοματισμό", "μιά απελευθερωτική εγγραφή ασυνείδητων παρορμήσεων με απουσία οποιασδήποτε ελέγχου απο την λογική".
Αν και ο Φρόιντ ήξερε ελάχιστα απο τη μοντερνιστική τέχνη, γώριζε αρκετά ώστε να είναι επιφυλακτικός απέναντι σ΄αυτή τη τάση.Κατά την άποψή του, το ασυνείδητο δεν είναι απελευθερωτικό (αντιθέτως), και μιά τέχνη απελευθερωμένη απο το απωθημένο ή έστω τις συμβάσεις, "ενείχε κίνδυνο ψυχοπαθολογίας ή ισοδυναμούσε με προσποίηση"..γι αυτό και αποκάλεσε τους σουρεαλιστές "απόλυτα εκκεντρικούς".

Ο Ντυμπυφέ συγκέντρωσε έργα "τέχνης" των διανοητικά ασθενών (όπως και ιθαγενών, των ναϊφ και των φολκλορ κάτω απο τον γενικό όρο art brut, με την έννοια του "ακατέργαστου, του πρωτογενούς" σε αντίθεση με την έννοια του "πολιτιστικό και εκλεπτυσμένο". Και μαζί με τον Μπρετόν,τον Ρασιόν, τον Πολάν, ίδρυσαν το 1948 την Compagnie de l' art brut, περιγράφοντας τον καλλιτέχνη που ανήκε στη παρέα σαν απαλλαγμένο απο κάθε σύμβαση.
"Μετά τον ντανταϊσμό, ορίστε ο κακαϊσμός", δήλωσε ένας γάλλος κριτικός μετά απο έκθεση έργων του Ντυμπυφέ το 1946. Και δεν ήταν η πρώτη φορά παρόμοιων κριτικών. Αλλά και γενικά στο Παρίσι οι περισσότεροι κριτικοί χλεύαζαν την "ακαθαρσία".Το κλίμα της εποχής ήταν αφ΄ενός ντροπή που η ανθρωπότητα επέτρεψε το Ολοκαύτωμα αλλά ντροπή και για τη Γαλλία και τη συνεργασία της με τον ναζιστικό μηχανισμό. Το κομμουνιστικό κόμμα θεωρούνταν απο πολλούς καλλιτέχνες ηθικό στήριγμα αλλά η απήχησή του πενιχρή όσο καθημερινά εκδηλωνόταν υπέρ του αιτήματος γοα "σοσιαλιστικό ρεαλισμό". Ο Ντυμπυφέ μέσα στο φορτισμένο μεταπολεμικό κλίμα της απελευθέρωσης - με τους ναζί να έχουν μεταχειριστεί την ανθρωπότητα σαν αναλώσιμη ύλη, τις εκρήξεις στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, με το να αναμένουν όλοι απο την τέχνη τη "λυτρωτική επαναβεβαίωση της ανθρωπιάς της ανθρωπότητας"- δεν δείχνει να δελεάζεται απο προσποιητές ηθικολογίες ούτε επιθυμεί να επιστρέψει σε προπολεμικές τάξεις πραγμάτων .

Την μεταπολεμική δεκαετία του 1940, ακολούθησε η ψυχροπολεμική δεκαετία του 1950 με την pax americana να επικρατεί και τον υπαρξισμό να γίνεται προϊόν της βιομηχανίας της κουλτούρας. Σ΄αυτό το περιβάλλον, στη τέχνη, οι ρήξεις με τον κώδικα της αφαίρεσης σαν να μοιάζουν μεταξύ τους. Ο Ντυμπυφέ γράφει: "σκοπός μου ήταν , το σχέδιο να αρνείται στη μορφή οποιοδήποτε συγκεκριμένο σχήμα. έπρεπε αντίθετα, να εμποδίζει τη μορφή να υιοθετήσει αυτήν ή εκείνη τη συγκεκριμένη φόρμα.". Το έργο του χλευάζεται σαν γκράφιτι..

Οι συγκεκριμένες εποχές αλλά και οι μοντερνιστικές θεωρίες, φαίνονται ανάγλυφα στην εξέλιξη του έργου του Ντυμπυφέ- γι αυτό, για να τον "γνωρίσει" κάποιος, ας δώσει λίγη προσοχή στο παραπάνω βίντεο που το έργο του εμφανίζεται χρονολογικά στην εξέλιξή του.
.

λευκές νότες..

2010-12-23T20:50:00.002+02:00

(Katharina Grosse, mixed media, 2010)

τινάζεις τις σταγόνες απο τη βροχή -επαίτης και φεύγουσα-

απο τα γκράφιτι της όρασής σου

δε λέω- μετριέται ο χρόνος

ανατοκίζεται βεβηλώνεται θριαμβεύει σε τόπους πειρατείας

λατρεύεται ως την αυθαιρεσία της βεβαιότητας ενός τίποτα με βλέψεις όλου

φαιδρή διακωμώδηση συν-ουσίας

"ζωγραφίζοντας τη μπογιά"

2010-12-20T23:23:00.001+02:00

Robert Ryman,1966, Winsor White oil paint on stretched sized linen canvas, 193 x 193 x 8.4 cm, Private Collection, Courtesy Thomas Ammann Fine Art AG, Zürich

H μονοχρωμία εμφανίστηκε πρίν να εμφανιστεί στη "σκηνή" ο Ryman που έδωσε στίγμα στα τέλη της δεκαετίας του 1960 κι αφού είχε ασχοληθεί με τη jazz.

Μπορεί να ισχυριστεί κάποιος πως στη μονοχρωμία ενυπάρχει μιά αμφισημία καθώς κάθε έργο μετεωρίζεται μεταξύ δύο αντίθετων σημείων : της καθαρής ιδέας και της απόλυτης ύλης.

Ο Ryman κινείται αποκλειστικά προς τη κατεύθυνση της ύλης (ίσως περισσότερο δίνοντας βάρος στη "διαδικασία" και γι αυτό θεωρήθηκε σαν εκπρόσωπος της process art)

Στον πιό πάνω πίνακα η επιφάνειά του μοιάζει με πλέγμα μιάς σειράς χειρισμών που αποτελούν ένας χρωστήρας πάχους 5cm που έχει βουτηχτεί σε λευκό ελαιόχρωμα δημιουργώντας παράλληλες γραμμές. οι διακοπές ανάμεσα στις πινελιές (για να ξαναγεμίσει χρώμα ο χρωστήρας) δημιουργεί μιά σειρά απο κάθετα σημεία σε αντίστιξη προς τα οριζόντια κενά ανάμεσα στις γραμμές και κάνει ορατό το καφετί χρώμα του καμβά.

Robert Ryman.Charcoal, graphite pencil, and casein on newsprint,1958

Ο ίδιος. περιγράφοντας αυτή τη διαδικασία, την ονομάζει σαν απόπειρα να "ζωγραφίσει τη μπογιά".

Σε μεταγενέστερους πίνακες δείχνει να αψηφά τη χρονική συνέχεια και να τον ενδιαφέρει μόνο η απεραντοσύνη (ίσως και η ασυδοσία) του χώρου. Υπάρχουν δηλαδή ασυνέχειες στη πινελιά του που καθιστούν αδύνατη την ανακατασκευή της διαδικασίας των κινήσεων.οδηγώντας έτσι στην ασυνέχεια του ενός μοναδικού αντικειμενου (που στην ουσία καταρρέει - χάνεται σαν ύλη).

deskilling..

2010-12-14T21:52:00.003+02:00

σπαταλιέται το χρώμα σε προκλήσεις
ένα παιχνίδι μορφών-μίγμα τύχης
ελάχιστο απόθεμα χάους, για ανακύκλωση

αυτάρεσκη κατανάλωση;.. (η τελευταία δεκαετία)

2010-12-08T19:33:00.002+02:00

Andy Warhol

(Στο βίντεο περιλαμβάνεται το έργο του Andy Warhol μόνο κατά τη τελευταία δεκαετία της ζωής του και δεν είναι τραβηγμένο απο το ίδιο το μουσείο του Brooklyn ούτε επεξηγείται απο κάποιον συνεργαζόμενο curator - ίσως γι αυτό να έχει πολύ ενδιαφέρον )

Μιά απο τις πιό γνωστές φράσεις του Warhol είναι "θέλω να γίνω μηχανή" που συνήθως την ερμηνεύουν σαν επιβεβαίωση της απάθειας και του καλλιτέχνη και της τέχνης. Ισως εξηγείται έτσι: "είμαι κι εγω μηχανή, κατασκευάζω (ή καταναλώνω) κι εγώ μαζικές εικόνες-εμπορεύματα, ανταποδίδω το καλό (ή το κακό) που λαμβάνω".
Ο ίδιος ο Warhol μιλώντας σ΄έναν κριτικό τέχνης είπε "κάποιος είπε πως η ζωή μου με κυρίευσε. Μού άρεσε αυτή η ιδέα." έχοντας μόλις ορκιστεί πως έτρωγε το ίδιο γεύμα τη τελευταία εικοσαετία. Κι οι δυό αυτές φράσεις ερμηνεύτηκαν σαν υιοθέτηση της παρόρμησης για επανάληψη που προέρχεται απο μιά κοινωνία μαζικής παραγωγής και κατανάλωσης (from: art since 1900).Αυτός ο μηδενισμός που πρωτοεμφανίστηκε με τους ντανταϊστές,βρήκε την αμφιλεγόμενη εφαρμογή του στη πράξη ,απο τον Warhol.
O ίδιος άλλωστε υποστηριξε " αυτό που δεν μπορείς να νικήσεις, υιοθέτησέ το".

Σε διάφορες χρονικές στιγμές είχε πεί "μου αρέσουν τα ανιαρά πράγματα", "μου αρέσει να είναι τα πράγματα ακριβώς τα ίδια,ξανά και ξανά", "δεν θέλω να είναι ουσιαστικά το ίδιο, θέλω να είναι ακριβώς το ίδιο. Επειδή όσο περισσότερο βλέπει κανείς το ίδιο ακριβώς πράγμα, τόσο περισσότερο χάνεται η σημασία και τόσο καλύτερα και πιό άδειος νιώθει κανείς" εξηγώντας την "υιοθέτηση της ανίας- της επανάληψης - της κυριαρχίας".
Στην ίδια συνέντευξη στον κριτικό που αναφέρθηκε πιο πάνω, είπε " όταν βλέπεις μια φρικιαστική εικόνα ξανά και ξανά, αυτή πλέον δεν έχει τον ίδιο αντίχτυπο"..
Ίσως η επανάληψη στον Warhol να "επιχειρεί να συγκαλύψει μια πραγματικότητα που θεωρείται τραυματική, αλλά μ΄έναν τρόπο που υποδεικνύει παρ΄όλα αυτά αυτή την τραυματική πραγματικότητα"

Με τα έργα της τελευταίας δεκαετίας του,σαν τελευταίο κεφάλαιο της 40χρονης πορείας του στη τέχνη, παράγει πίνακες όσο ποτέ πριν.Παίρνει μέρος στη τάση αναβίωσης της ζωγραφικής κατά τη δεκαετία του 1980. Αυτή την τελευταία του περίοδο, η συνεργασία του με τον Jean-Michel Basquiat (1979), τον οδηγεί στην επιστροφή στη ζωγραφική με το χέρι. Αντί της μαζικής παραγωγής ,πλέον, ανακαλύπτει καινούρια στυλ, τεχνικές και αντικείμενα..

το κλιτό μέρος της σκέψης μου..

2010-12-04T23:33:00.003+02:00

(Michelangelo Pistoletto* (detail),2010)

το προφανές δεν περιγράφεται εύκολα- όπως γράφεις σε νοτισμένο τζάμι..

ανάλογα με τη γωνία που το κοιτάς, ας πουμε καθισμένος στο πίσω αριστερά κάθισμα του τραμ,βλέπεις μιά λέξη..

απο το κέντρο δεξιά ξεχωρίζεις το περίγραμμα μιάς χορεύτριας του Ντεγκά..

όρθιος μπροστά αναρωτιέσαι αν είναι μιά εξίσωση .

ο χώρος είναι περιορισμένος όπως και ο χρόνος,όπως και τα μυαλά,και η αντοχή.

χωρίς περιορισμούς ο φόβος. και η αλλοτρίωση. και η εκούσια τυφλότητα.

η προμελετημένη αισχρότητα.

τα εικονογραφημένα αξιώματα χάνουν συνεχώς την ισορροπία τους . πέφτουν απο το γενικό στο ειδικό και τ΄αντίθετο.

χρόνια τώρα, ίδια δημόσια έκπληξη, ίδια χονδροειδής

εξομοίωση των αλλοτρίων, απαράλλαχτος κρετινισμός υποφέρω πιά απο χρόνια φαγούρα.

το μαύρο άσπρο και με απόλυτη φυσικότητα μέσα σε λυρικές μπλόφες και τσαρλατανισμούς για να γίνεσαι μόνιμη ρεζέρβα και συνένοχος της βλακείας.

απλώς,ζήτημα σκηνοθεσίας.

( υ.γ.μιά μέρα μετά την ανάρτηση, και επειδή αρκετοί φίλοι μου τηλεφώνησαν και μου έγραψαν,με ανησυχία αν είμαι καλά,πρέπει να πω -γελώντας- πως η ανάρτηση δεν είναι προσωπική,κάποιες σκέψεις για την πολιτική και τους πολιτικούς είναι και προφανώς ..απέτυχα να τις διατυπώσω με σωστό στόχο..
ε,οκ,γελάω..)

τεκμηριώνω..τεκμηριώνεις..

2010-11-28T00:35:00.001+02:00

(Dorothea Lange, Μετανάστρια μητέρα, 1936)

Στις ΗΠΑ, τον καιρό της ύφεσης-ανάμεσα στα 1933 και 1935, ο Ρούζβελτ χορήγησε μια μικρή επιδότηση σε καλλιτέχνες (ανάμεσα σε άλλες ομάδες) με το "σχέδιο δημοσίων έργων τέχνης". Φυσικά ΄ταν τόσο βραχύβιο που κράτησε ίσα ίσα τέσσερις μήνες και αναλώθηκε στην επιδιόρθωση κάποιων αγαλμάτων και κάποιων μνημείων στη Ν.Υόρκη.. Οι καλλιτέχνες δεν είχαν παρά να ξαναγραφτούν στους καταλόγους της αρωγής για να επιβιώσουν..

Επεμβαίνει πάλι ο Χόπκινς (διευθυντής της υπηρεσίας δημοσίων έργων) στον Ρούζβελτ,και τον πείθει να φτιάξει ένα καινούριο πρόγραμμα επαγγελματικής αρωγής που "θα έβγαζε την αμερική απο το ταμείο ανεργίας και θα την οδηγούσε και πάλι στη δουλειά".Το πρόγραμμα κράτησε έξι χρόνια και απασχόλησε κοντά 2 εκατομμύρια εργαζομένους.Πέρα απο δημόσια έργα, ο Χόπκινς φρόντισε να διοχετευθούν χρήματα και σε καλλιτέχνες. Το 5% απο τα κονδύλια και το 2% απο τους εργαζόμενους διατέθηκαν στις τέχνες. Στη Ν.Υόρκη, χίλιοι περίπου καλλιτέχνες χωρίστηκαν σε υποκατηγορίες -κλασικοί, μοντερνιστές ή ανειδίκευτοι, ειδικευμένοι και επαγγελματίες, και πληρώνονταν σύμφωνα με αυτή την ταξινόμηση..

Στη πράξη,το συνταρακτικό ήταν πως οι καλλιτέχνες αυτοί συνενώθηκαν και συνενοήθηκαν βοηθώντας ο ένας τον άλλο. Τα μπαρ και τα καφέ του Μανχάταν έγιναν τόποι συνάντησής τους καταλήγοντας να θεωρούν εαυτούς σαν μιά ενιαία κοινότητα..

Κάποιος καλλιτέχνης έγραφε: "αισθανόμαστε την ύφεση να βαθαίνει μα δεν μπορούσαμε κοιτάζοντας έξω απο το παράθυρο να τη δούμε.Οι άνθρωποι που έχαναν τη δουλειά τους χάνονταν απο τα μάτια μας".Εκείνη ακριβώς την εποχή, ο Ρόι Στράικερ (σαν μέρος του "σοσιαλιστικού" σχεδίου του Ρούζβελτ) ζώντας τις συνθήκες βαθιάς κρίσης της αμερικάνικης υπαίθρου και των μικρών πόλεων ψάχνει μέσα απο τις μελέτες του να "βρεί" αυτούς τους ανθρώπους ακόμα και μέσα απο ταινίες αλλά κυρίων μέσα απο φωτογραφίες καλλιτεχνών που τους ανατέθηκε μέσα απο την υπηρεσία του Στράικερ να δημιουργήσουν. Οι φωτογραφίες αυτές δεν ήταν φωτορεπορταζ αλλά μιά ζωντανή, δραματική στιγμή που απεικονίζει όλο το παρασκήνιο. Μιά φωτογραφία της Dorothea Lange ίσως να εκφράζει με τον πιό ουσιαστικό τρόπο αυτό το παρασκήνιο,τον συναισθηματικό αντίκτυπο των στατιστικών, των αριθμών. Η μετανάστρια μητέρα, εκπροσωπεί έναν "ανθρωπιστικό ρεαλισμό", μοιάζει με το κύριο θέμα πολλών θρησκευτικών πινάκων του Καραβάτζιο, με κυρίαρχο το πρόσωπο του θνητού ανθρώπου,τοποθετημένο ανάμεσα σε δυό αγγέλους. Δεν ξέρω αν η φωτογραφία εκφράζει λύτρωση ή καταδίκη, αλλά τα πρόσωπα είναι πάντα τα πιό σημαντικά "στοιχεία" μέσα σε κάθε ορυμαγδό.

Πέρα απο τις προθέσεις του Στράικερ που μέσα στον "φάκελλο" της μελέτης του περιέλαβε δεκάδες χιλιάδες εικόνες-φωτογραφίες αγροτικής ζωής παρέα με τρένα που περνούν και την εμφάνιση της μηχανής στη καθημερινότητα των ανθρώπων, σημασία έχει να "διαβάσουμε" το τι ακολούθησε με το τέλος της αγροτικής αμερικής και την αντικατάστασή της απο μιά εμπορική, αστική κουλτούρα που διέπεται απο την κυριαρχία των αγορών.

Οι"καταγραφές" των καλλιτεχνών μέσω των φωτογραφιών που τράβηξαν ,χρησιμοποιήθηκαν για την πολιτική και κοινωνική αλλαγή,αποδείχνοντας στη πράξη πως "ένα τεκμήριο έχει χρήση, ενώ η τέχνη είναι πραγματικά άχρηστη" !

(θα συνεχιστεί και θα τελειώσει σε επόμενη ανάρτηση.)

δραπετεύοντας απο το κάδρο..

2010-11-20T20:44:00.001+02:00

Martin Soto.Climert

στις λέξεις που η ψυχή δεν ριζώνει

στους φθόγγους και στα νεύματα-

οι λάμψεις της αντήχησης του έρωτα.

στις παρεκτροπές ενθρονίζεται-

ανάσα οριακής ταλάντωσης

δεμένος σε έκσταση καταστροφής.

"τον αγέρα τώρα πώς θα τον κάνουμε βιομηχανία"

2010-11-13T19:58:00.000+02:00

Nikos Michalitsianos

ένας αέρας πηχτός

με πόρτες ορθάνοιχτες

που δεν διαβαίνεις να αναπνεύσεις

ιδού ο καιρός των ναυαγών..σε μιά θάλασσα διλημμάτων..

2010-11-06T19:16:00.000+02:00

Angus Fairhurst, Everything removed

.."οτιδήποτε αναιρεί τη θέληση θέλοντας

ανήκει στην τυραννία."..

(απόσπασμα απο ποίημα του Ν.ΚΑΡΟΥΖΟΥ)

φωτοσκιάσεις ΙΙΙ

2010-10-31T19:31:00.001+02:00

(Ελεν Άουερμπαχ και Γκρέτε Στερν, Κομμάτι νύφης, 1930-αργυροτυπία) .

Μέσα απο τέσσερα φωτογραφικά είδη εξυπηρετήθηκαν τελικά οι στόχοι των εικονογραφημένων περιοδικών της εποχής. Ενα ήταν το εικαστικό (φωτο)ρεπορτάζ για να απλοποιήσει μια αφήγηση, ένα δεύτερο ήταν η διαφημιστική φωτογραφία (η καταναλωτική κουλτούρα ..καραδοκούσε αναδυόμενη!). Στη διαφημιστική φωτογραφία της Βαϊμάρης ήταν σημαντική η παρουσία της Άουερμπαχ και της Στερν (και οι δυό πρώην σπουδάστριες του Μπάουχαους κι ίσως έτσι εξηγείται και η έμμεση ειρωνική τους σκέψη και στάση, εφόσον αντιμετωπίζουν το αντικείμενό τους σαν κάτι προφανές αλλά ταυτόχρονα μέσω σκιάσεων και κερματισμού σαν το τέλειο-ακαταμάχητο φετιχ(-εμπόρευμα).

Ενα τρίτο είδος είναι η ταξιδιωτική φωτογραφία,και σ΄αυτό το πεδίο συναντάμε ιδιαίτερα πολλές γυναίκες φωτογράφους.Αναπτύχθηκε ιδιαίτερα μετά τον πρώτο πόλεμο ίσως και λόγω της εξορίας των συγκεκριμένων γυναικών (Η Τζακόμπι για παράδειγμα εστίασε μέσα απο το φωτορεπορταζ της στην ανάγκη για αλλαγή των πολιτικών συνθηκών. Το ίδιο και η Ζερμαίν Κρουλ, η Ζιζέλ Φρεντ.. Η τελευταία μάλιστα στις αρχές του 1950 κρίθηκε ύποπτη για αριστερές πεποιθήσεις απο τις ΗΠΑ, και φυσικά της απαγορεύτηκε η είσοδός της εκεί.)

Μεταπολεμικά υποβαθμίζεται η ταξιδιωτική φωτογραφία στη μορφή του κοινωνικού ντοκιμαντέρ ή του πολιτικού ρεπορταζ. Ηταν πλέον πολύ πιό εύκολη η πρόσβαση σε περιοχές όπως η Ασία ή η Αφρική μέσω του διαρκώς επεκτεινόμενου τουρισμού (που κάπου άθελά τους τον είχαν "εξυπηρετήσει" στο παρελθόν ).

Αλλά το πιό σημαντικό είδος στην ιστορία των φωτογράφων της Βαϊμάρης, είναι το πορτρέτο-όχι βέβαια στην απλή μορφή του αλλά επεξεργασμένο στις πιό "βαθιές αντιφάσεις" του (π.χ. μονταζ).Μιά σημαντική μορφή αυτής της έκφρασης ήταν η Έρνα Λεντβάι-Ντίρκσεν που απο το 1933 έγινε ένθερμη οπαδός του φασισμού. Κι όχι μόνο αυτό,ταυτόχρονα άρχισαν να διανέμουν το έργο της στους ναζί αξιωματούχους σαν επιβεβαίωση των ρατσιστικών τους ιδεών..

Στον αντίποδα βρίσκονται τα πορτρέτα της Τζακόμπι, της Κρέτσμερ της Λέτσκι αλλά και της Φρεντ.. Η Φρεντ προσπαθούσε να "κατασκευάσει" την εικόνα του προλετάριου μέσω των διαδηλώσεων και η Τζακόμπι εστίασε αρκετά στα πορτρέτα κομμουνιστών ηγετών (η οποία, στην εξέλιξή της έγινε μια απο τις σπουδαιότερες φωτογράφους του 20ου αιώνα ).

Κι όλα αυτά συνθέτουν τη κουλτούρα μιάς ολόκληρης εποχής στην ευρώπη, στην τελευταία αναλαμπή της υποκειμενικότητας πριν η έννοια του υποκειμένου μέσα στη κοινωνική του πραγματικότητα εκμηδενιστεί κυριολεκτικά απο την εικόνα της μαζικής κουλτούρας..

.(Lisette Model) .

Η Τζακόμπι, η Φρεντ και η Λιζέτ Μοντέλ κατάφεραν να καταγράψουν την νέα σύνθετη υποκειμενικότητα, μέσα απο τεχνικές φωτισμού και επανάληψης -ακόμα και όταν αφορούσε φωτογραφία μόδας ή τραγικές εμπειρίες απο πολέμους- μέσα απο έντονες φωτοσκιάσεις και θεατρικότητα.

Οι φωτογράφοι της Βαϊμάρης μετανάστευσαν είτε στη Γαλλία είτε στις ΗΠΑ αλλά και στην Αργεντινή. Στερήθηκαν τη γλώσσα, τη κουλτούρα τους αλλά και τα προοδευτικά κοινωνικά πλαίσια που μέσα τους αναδείχτηκαν (Μπάουχάους+φεμινιστική συνείδηση κλπ) και βέθηκαν αντιμέτωπες με εντελώς νέες αντιμετωπίσεις της κοινωνικής λειτουργίας της φωτογραφίας. Βρέθηκαν αντιμέτωπες με την διαρκώς εντεινόμενη εμπορευματοποίηση και καταναλωτική κουλτούρα των ΗΠΑ όπου "η φωτογραφία σαν όπλο" λογοκρινόταν και όδευε στα τάρταρα.. Παράλληλα, υπάρχει μια επιστροφή στη παραδοσιακή ζωγραφική σαν main stream και η φωτογραφία εκτοπίζεται προς το παρόν, απο το να υφίσταται σαν "αδερφή τέχνη"..

φωτοσκιάσεις ΙΙ

2010-10-15T21:53:00.000+03:00

(Helmar Lerski, απο τη σειρά Transformations of light, και πρόκειται για το ίδιο ακριβώς πρόσωπο)

'Iσως να μπορεί κάποιος να ισχυριστεί πως η φωτογραφία, δίνοντας πρόσβαση σε ένα μηχάνημα παραγωγής εικόνων, εκτόπισε μιά και καλή έναν βασικό κανόνα που έθετε μοναδικό κριτήριο για την τέχνη, την εξαιρετική επιδεξιότητα των χεριών..Στο πλαίσιο της βιομηχανοποίησης της καθημερινής ζωής, η φωτογραφία στις δεκαετίς του 1920 και 1930 γίνεται το κυρίαρχο εργαλείο παραγωγής εικόνων. Στις φωτογραφίες των γυναικών της Βαϊμάρης απεικονίζονται οι εντάσεις, ο κατακερματισμός του σώματος, η τοποθέτηση των χεριών σχεδόν σε πρώτο πλάνο, οι μεταφορές της χειραφετημένης "Νέας Γυναίκας" με την επιδεικτική παρουσίαση του τσιγάρου-συχνά- σαν παγκόσμιου σύμβολου ανεξαρτησίας. Παράλληλα, χρησιμοποιείται και η δραματική ζωγραφικού τύπου φωτοσκίαση χωρίς να εξαφανίζεται η παραδοσιακού τύπου φωτογραφία μιάς προσωπογραφίας.

Η Τζακόμπι "ασκείται" στην ερευνητική ενδοσκόπηση, αντιμετωπίζοντας το καλώδιο που συνδέει τη μηχανη για τον εξ αποστάσεως χειρισμό, σαν ομφάλιο λώρο με την δημιουργό .

Ellen Auerbach, Statue of Liberty, New York 1939

Μιά εξήγηση για τον αυξημένο αριθμό γυναικών φωτογράφων,βρίσκεται στις μεταβολές των θεσμών της εκπαίδευσης και των επαγγελμάτων.Στις αρχές του 19ου αιώνα, για να γίνει κανείς φωτογράφος έπρεπε να μαθητεύσει στο στούντιο ενός επαγγελματία φωτογράφου. Δύο ιδρύματα στη Γερμανία, στην εποχή του κάιζερ Βίλχελμ, παρείχαν εκπαίδευση στο πλαίσιο ενός προγράμματος σπουδών των σχολών καλών τεχνών που ακόμη δεν επέτρεπαν την παρακολούθηση σε γυναίκες. Το πρώτο ίδρυμα φωτογραφικής εκπαίδευσης, ξεκίνησε το 1890 με δεκατρείς σπουδάστριες και το 1919 έφτασε να έχει κοντά 340. Στα μέσα της δεκαετίας του 1920, η φωτογραφία εισάχθηκε στις περισσότερες γερμανικές σχολές τεχνών και επαγγελμάτων μέσα στα πλαίσια της διογκούμενης ανάγκης για τη διαφήμιση και το γραμμικό σχέδιο. Ετσι, το 1925, το Ιδρυμα του Μονάχου αντικατέστησε το παλιομοδίτικο πικτοριαλιστικό διδακτικό προσωπικό του με νεώτερους φωτογράφους που γνώριζαν την αισθητική της "Νέας Αντικειμενικότητας". Το ίδρυμα Reimann, διόρισε στο διδακτικό του προσωπικο τη Λουσία Μοχόλι, φωτογράφο της ομάδας του "νέου οράματος".

Οταν στα 1933 οι ναζί έκλεισαν το Μπάουχαους, 11 γυναίκες είχαν ολοκληρώσει με επιτυχία το μάθημα της φωτογραφίας και άρχισαν να γνωρίζουν σημαντική επαγγελματική επιτυχί (πχ, η Ελεν Άουερμπαχ, η Γκτέτε Στερν, η Ελσα Φράνκε, η Ιρένα Μπλουχόβα κλπ)
Αξίζει να αναφέρω πως πολλές είχαν καθηγητή τον Μοχόλι-Νάγκι.

Ellen Auerbach

Κοινωνικοοικονομικοί λόγοι έδιναν περισσότερες επαγγελματικές ευκαιρίες σε γυναίκες και στατιστικά στοιχεία του 1925 αναφέρουν πως 11,5 εκατομ. γυναίκες εργάζονταν αποτελώντας στην πλεονότητά τους ανειδίκευτο προσωπικό στη βιομηχανική μαζική παραγωγή αλλά και σαν προσωπικό πωλήσεων και στις βιομηχανίες λιανικής πώλησης.
Το πρότυπο της "νέας γυναίκας" κατασκεύαζε πλέον γυναίκες παραγωγούς και καταναλωτές.
Η καινούρια κουλτούρα των εικονογραφημένων περιοδικών εμφανίστηκε πρώτη φορά στο Βερολίνο (υπήρχαν 200 περιοδικά αφιερωμένα αποκλειστικά στις γυναίκες , στη μόδα και στα οικιακά θέματα που συνήθως απευθύνονταν στη μεσαία τάξη, με μια μόνο εξαίρεση για την εργατική τάξη). Τα αντίστοιχά τους στο Παρίσι που εμφανίστηκαν λίγο αργότερα -στα οποία πολλοί φωτογράφοι της Βαϊμάρης συνεισέφεραν με εικόνες- είχαν πολύ χαμηλότερη κυκλοφορία. Ακολούθησαν σύντομα τα αμερικανικά Life και Picture post καθώς και ένα αντίστοιχο περιοδικό προπαγάνδας στην ΕΣΣΔ, με τίτλο "η ΕΣΣΔ υπό κατασκευή".
Αυτά τα περιοδικά άλλαξαν ριζικά τον κόσμο της εικόνας της αστικής δημόσιας σφαίρας είτε προβάλλοντας μορφές νέων κοινωνιών του θεάματος και της κατανάλωσης είτε προσπαθώντας να επιδράσουν στη σφαίρα συμπεριφοράς του νεοαναδυόμενου βιομηχανικού προλεταριάτου.

(θα ακολουθήσει και το τρίτο μέρος.

φωτοσκιάσεις..

2010-10-10T19:18:00.000+03:00

(Grete Stern, 1950)

Στη δεκαετία του '70 κυκλοφόρησε ένα δοκίμιο με τίτλο " Γιατί δεν υπήρξαν σπουδαίες γυναίκες καλλιτέχνιδες;" μέσα στα πλαίσια μιάς γενικότερης "κουβέντας" πάνω στο θέμα. Μάλλον θα έπρεπε να αντιστραφεί το ερώτημα και να διατυπωθεί " Γιατί υπήρξαν τόσες πολλές σπουδαίες γυναίκες φωτογράφοι στις δεκαετίες του 1920 και 1930"..

Οσο για το αν υπήρξαν σπουδαίες γυναίκες ζωγράφοι, είναι πολύ μεγάλη κουβέντα που δεν είμαι έτοιμη να την κάνω.

Αυτή η ανάρτηση είναι μάλλον εισαγωγική για την έναρξη της χρυσής περιόδου της φωτογραφίας στη δεκαετία του ΄20 και στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης μετά το Μπαουχαους αλλά και στην αμερικάνικη κουλτούρα.

στατιστικές παλινωδίες..

2010-10-03T18:33:00.002+03:00

Nikos Papadimitriou

σφυρίγματα αποδοκιμασίας σε τακτοποιημένο αμετάβλητο

καρφιτσωμένο στη γλώσσα σου.

όσο πλαταίνουν οι νύχτες,

παράσταση σε τυφλά μάτια, "ο καραγκιόζης αστός".

"έπομαι"..

2010-09-26T18:44:00.000+03:00

"υποκατάστατα" περιβάλλοντα..

2010-09-12T23:15:00.000+03:00

(Allan McCollum, Υποκατάστατοι πίνακες, 1978-80)

Αν το Μπάουχαους μετέτρεψε πράγματι τις τέχνες και τα επαγγέλματα όπως διδάσκονταν παραδοσιακά, παράλληλα διευκόλυνε (κατά τον Μποντριγιάρ) "την πρακτική επέκταση του συστήματος της ανταλλακτικής αξίας σε όλο τον χώρο των σημείων, των μορφών και των αντικειμένων". Κι αυτή είναι μιά σοβαρή εκδοχή του ..εφιάλτη του μοντερνισμού : "οτι οι ουτοπικές μετατροπές μορφών της τέχνης απο τον μοντερνισμό, μπορούν να ανακτηθούν σαν πρόοδος της αγοράς στους τομείς της μόδας και άλλων εμπορευμάτων"

και για να το κάνω λιανά, πολλοί καλλιτέχνες χρησιμοποιούν διακοσμητικά στοιχεία (π.χ. χαρτί ταπετσαρίας, πλακίδια, στένσιλ, εξαρτήματα επίπλων ) ωθώντας τη γλυπτική ή τη ζωγραφική στον χώρο της αρχιτεκτονικής ή υποβάλοντας τη γλυπτική και τη ζωγραφική στις επιταγές του σχεδιασμού και του αντικείμενου διακόσμησης..

Ο Allan McCollum, ανάμεσα σε αυτούς που προβληματίζονταν για την εμπορευματοποίηση της τέχνης στη δεκαετία του 1980, δεν ενέδωσε ολοκληρωτικά στο readymade. Ενώ κράτησε την "ϊδέα " του εμπορεύματος, κατά κάποιο τρόπο μας καλεί να εξετάσουμε τις συμβάσεις της παρουσίασης σαν μέσα που οδηγούν στη κατανάλωση.(Στους "υποκατάστατους πίνακες" για παράδειγμα, τα παραλληλόγραμμα πλαίσια, αποτελούν ισάριθμα κενά σημεία για τη ζωγραφική καβαλέτου - αρχικά τα ζωγράφιζε με ακρυλικό πάνω σε ξύλο και κατόπιν περνώντας απο πολλές εκδοχές, κατέληξε στον γύψο και στο αντικείμενο που ήταν η αρχικά ζωγραφισμένη εικόνα σε νέα μορφή και διάσταση.)

"καθετί έχει μορφή, κάθε μορφή έχει σημασία"..

2010-09-04T22:37:00.006+03:00

Παίρνοντας την εξουσία οι ναζί στα 1933, έκλεισαν τη σχολή μοντερνιστικού σχεδιασμού Μπάουχαους. Πρώτος διευθυντής που έφυγε ήταν ο Γρόπιους και τον ακολούθησε ο Λάζλο Μοχόλι-Νάγκι σαν υπεύθυνος του προπαρασκευαστικού μαθήματος (Vorkurs). Παραμένοντας στο Βερολίνο ο Μοχόλι-Νάγκι συνέχισε να πειραματίζεται με νέα υλικά (φωτογραφία, μηχανές φωτός καθώς και διάφορες μορφές σχεδιασμού). Ασχολήθηκε με τον κινηματογράφο, το θέατρο και την όπερα.
Με την εξάπλωση του ναζισμού ένα χρόνο αργότερα κατέληξε να εγκατασταθεί στο Λονδίνο και δυό χρόνια μετά μεταναστεύει στο Σικάγο για να διευθύνει το νεοιδρυθέν Μπάουχαους που το έκαναν πραγματικότητα μιά ομάδα χορηγών τέχνης και επιχειρηματιών με το όνομα Ενωση Τεχνών και Επαγγελμάτων. Η κακή διαχείρηση των χρημάτων οδήγησε όμως στο κλείσιμο της σχολής μετά απο ένα χρόνο. Ο Μοχόλι-Νάγκι κατάφερε να την ξανανοίξει -σαν Σχολή Σχεδιασμού- με το ίδιο σχεδόν προσωπικό (ανάμεσά τους , ο γλύπτης Αρτσιπένκο και ο φιλόσοφος Τσαρλς Μόρις ). Η σχολή παραμένει μέχρι και σήμερα σαν τμήμα του Τεχνολογικού Ινστιτούτου στο Ιλινόις. (Παρόμοιες κινήσεις και ιδρύσεις σχολών σαν συνεχεια του Μπάουχαους, έγιναν και σε άλλα σημεία των ΗΠΑ)

O άλλοτε σοσιαλιστής Μοχόλι-Νάγκι συνεργάζεται τώρα στο Σικάγο με βιομηχάνους και μάλλον σ΄αυτό οδηγήθηκε απο οικονομική ανάγκη- διαφορετικά δεν μπορεί κανείς να εξηγήσει ή να ερμηνεύσει αυτά τα "παραπατήματα" και τον αποπροσανατολισμό της ιδέας του Μπαουχαους.
Ο Μοχόλι-Νάγκι σε ολόκληρη τη δεκαετία του 1920 παίρνει μέρος σε έντονες συζητήσεις για τη φωτογραφία. "¨Οπως η προοπτική ζωγραφική επηρέασε την Αναγέννηση, έτσι και η φωτογραφία επηρέασε τη σύγχρονη εποχή, και οι τέχνες πρέπει να επανεξεταστούν με αυτή τη νέα όραση. (...) Οι αναλφάβητοι του μέλλοντος θα αγνοούν εξ ίσου τη χρήση της φωτογραφικής μηχανής και της πένας".
Ο Μοχόλι-Νάγκι μιλάει για 8 είδη "φωτογραφικής όρασης" που κάποια απο αυτά επηρέασαν τις επιστήμες:
1.αφηρημένη , 2.ακριβής, 3.γρήγορη, 4.αργή, 5.έντονη. 6.διειδυτική, 7.ταυτόχρονη και 8.παραμορφωμένη. Στο βιβλίο του περιέλαβε και μιά καταγραφή των δυνατοτήτων διαφορετικών υλικών και ένα σχεδιάγραμμα εξέλιξης της γλυπτικής (με έμφαση στη κινητική).Πέρα δηλαδή απο τα εικαστικά βασικά στοιχεία περιέλαβε ένα μοντέλο ιστορίας σχεδόν εγελιανό σε ότι αφορά τη πίστη του για την εξέλιξη της τεχνολογικής όρασης.Και όλα αυτά σε μιά χώρα που φαινόταν προσανατολισμένη στη πραγματιστική εκπαίδευση και την εφαρμογή νέων τεχνολογιών.

Έτσι άρχισε να χτίζεται η αμερικανική εκδοχή της ουτοπίας του Μπάουχαους..
"Σήμερα βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την επανακατάκτηση των βιολογικών βάσεων της ανθρώπινης ζωής. Μόνον επιστρέφοντας σε αυτές μπορούμε να φτάσουμε τη μέγιστη χρησιμοποίηση της τεχνικής προόδου στους τομείς του φυσικού πολιτισμού, της διατροφής, της στέγασης, και της βιομηχανίας - μια διεξοδική αναδιοργάνωση ολόκληρου του προγράμματος της ζωής μας".

Με τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, το σχέδιο πήρε επείγοντα χαρακτήρα και ο Μοχόλι-Νάγκι πρότεινε ένα είδος Ηνωμένων Εθνών της κουλτούρας, του σχεδιασμού που "θα ενσωμάτωνε όλες τις ειδικευμένες γνώσεις σε ένα ενοποιημένο σύστημα μέσω συνεργατικής δράσης".
Ως το θάνατό του (πρόωρα στα 51 του απο λευχαιμία) μοντερνιστής, δεν κατάλαβε πως η δική του ουτοπία μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για ιδεολογικούς σκοπούς. "Με μοντερνιστικό τρόπο η τέχνη του των τελευταίων χρόνων, ιδίως τα περιελισσόμενα γλυπτά του απο πλεξιγκλας και χρώμιο, είναι πιστά στη φιλοσοφία του για τα υλικά,αλλά αν τα δούμε με σκεπτικισμό, φαίνονται επίσης απο μια οπτική γωνία, σαν υπερβολικά τυπικά "πειραματικά" και απο μιά άλλη οπτική, σαν αποτέλεσμα εταιρικής έρευνας και ανάπτυξης - έρευνας αναζήτησης νέων ουσιών και ανάπτυξης νέων προϊόντων."

"διαστολή της νύχτας"

2010-08-24T20:33:00.004+03:00

στη σπατάλη του λόγου
σκέψεις κομμένες στρογγυλές .

τι φεγγάρι απόψε!..

2010-08-22T00:38:00.001+03:00

(Question: And babies?

Answer: And babies.)

Artists Poster Committee of Art Workers Coalition, Frazier Dougherty, Jon Hendricks, Irving Petlin, R.L. Haeberle

Θα μπορούσε να είναι σημερινή, σε κάποιο σημείο του πλανήτη. Είναι φωτογραφία του 1969 και αφορά τον πόλεμο στο Βιετνάμ. Έγινε πόστερ απο την παραπάνω ομάδα σε συνεργασία με το AWC και The Museum of Modern Art [MoMA] . Όταν το ΜοΜΑ απέσυρε την υποστήρηξη, οι καλλιτέχνες προχώρησαν μόνοι τους και με δωρεά του χαρτιού που τυπώθηκε απο τον Peter Brant που κάποιοι τον θεωρούσαν και σαν εμπνευστή χωρίς αυτό να είναι αλήθεια.

Ο Irving Petlin, ζωγράφος, συνεχίζει να ζωγραφίζει με τη σκέψη εστιασμένη σε παρόμοιες υποθέσεις ..

οι ενοχές είναι χρήσιμες..

2010-08-18T22:13:00.002+03:00

..οι διακοπές -όλων των ειδών- τέλος.

"ξέρεις, απ΄όλα τα μέσα συγκοινωνίας τα πιό σαράβαλα είναι οι λέξεις"..

2010-07-31T21:32:00.000+03:00

στο τέλος της γραμμής, είναι καιρός να γυρίσω στο σπίτι.

εκθέσεις..

2010-07-18T18:39:00.000+03:00

(Gerhard Richter,2008)

δεν θυμάμαι παλιές ιστορίες- ελεύθερες σε ιπτάμενο πανί πικραίνουν τις θάλασσες.

(Gerhard Richter,2010)

οι λέξεις δεν ακούγονται , οι ήχοι δεν αναγνωρίζονται κι η εικόνα φωτίζεται και σβήνει.

(Gerhard Richter,2008)

τι περίμενες. αγύριστη σιωπή οι αναπνοές. δεν ριζώνει η μισή αλήθεια. κι ας επιμένει η γη.

(Gerhard Richter,2010)

ο πίνακας παράταιρος εξαντλείται στα χρώματα της νύχτας, τοιχογραφία που δεν κινδυνεύει πιά.

υπνοπαιδεία..

2010-07-05T19:41:00.001+03:00

εισηγούμαι βαθιές εκπνοές πριν ξυπνήσουμε - αν ξυπνήσουμε

"μελωδικοί θόρυβοι" Ι

2010-06-27T12:14:00.009+03:00

(Umberto Boccioni, dynamism of a cyclist, 1913)
.

Ψάχνοντας πρόσφατα τα βιβλία του πατέρα μου,βρήκα θησαυρούς- κι ανάμεσά τους μιά σειρά απο περιοδικά τέχνης απο τη δεκαετία του 1960 και μετά. Ενα απο αυτά, "ΖΥΓΟΣ" μου δώρισε κάμποσα ξενύχτια. Σε ένα τεύχος του βρήκα ένα άρθρο του ΝΙΚΟΥ ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΥ για τον ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟ (τεύχος 68-69,Ιούλιος-Αύγουστος 1961) κι ένα μεγάλο μέρος του αντιγράφω εδώ,γιατί το βρήκα πολύ ενδιαφέρον.

(Gino Severini, the bare dance)
.

"Ο Γάλλος ποιητής Γκυγιώμ Απολλιναίρ διερωτάται κάπου με παράπονο, γιατί ο πολύς κόσμος να δέχεται με τόση ευκολία να υιοθετεί μάλιστα, τις διάφορες επιστημονικές επαναστάσεις που ταράζουν εκ βάθρων τη ζωή του, ενώ βλέπει με τόση μεγάλη δυσπιστία τα διάφορα πειράματα που γίνονται στις τέχνες, και τα περιβάλλει, έντονα κι επίμονα, με εχθρική περιγελαστική διάθεση.(Κι ο Αποιλλιναίρ τα εστοχάζονταν και τα έγραφε αυτά στα 1910!).Η απάντησις δεν είναι δύσκολη αν κάτσει και το καλοσκεφτεί κανείς. Οι διάφορες αναστατώσεις που προκαλεί η επιστήμη αφορούν άμεσα τον κάθε άνθρωπο.Δεν μπορεί ούτε ναν τις αγνοήσει, ούτε ναν τις περιφρονήσει, μιά που οι συνθήκες της καθημερινής ζωής του επηρεάζονται οπωσδήποτε απο αυτές. Αλλά για την Τέχνη; Τι ρόλο παίζει η Τέχνη στη ζωή του "πολύ κόσμου" ; Πόσο εύκολο είναι οι διάφορες προσπάθειες που γίνονται μέσα στη καθαρή περιοχή της Τέχνης να ξαφνάζουν, και να προκαλούν, είτε θυμηδία, είτε δυσφορία, είτε ακόμα κι αγανάκτηση, σε όλους τους αδιάφορους που τυχαίνει να τις πρωτοαντικρύσουν.
Καθώς δε, δεν αφορούν , κατά κανένα τρόπο, αυτούς τους ίδιους, δεν προσπαθούν καν να καταλάβουν περί του τι πρόκειται (... ) αυτή υπήρξε κι η μοίρα του "Φουτουρισμού".
Σε κάθε τι που ακόμη και σήμερα εντυπωσιάζει ανοίκεια τον αδαή, επικολλάται το σήμα "είναι φουτουριστικό". Κι όμως, ο φουτουρισμός απο το γαλλικό futur=μέλλον, "μελλοντισός" σα να λέμε,υπήρξε ένα απο τα πιό σημαντικά κινήματα,πειράματα, του πρώτου ημίσεως του αιώνα μας.Βοήθησε σοβαρότατα την εξελικτική πορεία της τέχνης και του χρωστούμε σήμερα πάρα πολλά, και μάλιστα κάτι παραπάνω εμείς οι έλληνες καλλιτέχνες και όλοι όσοι άλλοι ζούν έξω απο την ¨ευεργετική" (τόσο όμως αποκλειστική!) σφαίρα της Ecole de Paris.

(Carlo Carra, donna al balcone, 1920)

Ο Φουτουρισμός θεωρείται ιταλικό κίνημα. Το πρώτο όμως πρόγραμμα, το Manifeste Futuriste, δημοσιεύτηκε στη γαλλική γλώσσα και σε γαλλική εφημερίδα το 1909 στο φύλλο του παρισινού Φιγκαρώ. Ο αρχηγός. εμπνευστής και πρώτος προγραμματιστής και θεωρητικός του κινήματος υπήρξε ο Φιλίππο Τομάζο Μαρινέττι. Ιταλός στη καταγωγή,μεγάλωσε στην Αλεξάνδρεια όπου σπούδασε σε γαλλικό γυμνάσιο. Χρησιμοποίησε τη γαλλική γλώσσα στις πρώτες του ποιητικές συλλογές και στα μανιφέστα του. Ως πρώτο πεδίο μάχης διάλεξε το Παρίσι. Αν τελικά απωθήθηκε στην Ιταλία, σήμερα αποδεικνύεται περιτράνως οτι η φουτουριστική σχολή, ιταλική σχολή φυσικά,κανείς δεν το αμφισβητεί, δεν υπήρξε ένα στενά τοπικό κίνημα ,όπως το ήθελαν οι αντίπαλοί του, αλλά είχε αντίθετα παγκόσμια απήχηση και διεθνείς προεκτάσεις. Δεν υπάρχει καμμία σχολή, Παρισινή ή άλλη, απο το 1910 και δω, που να μην έχει κάποια συγγένεια με τον φουτουρισμό, που να μην έχει πάρει κάτι, απο τον Απολλιναίρ στη γαλλική ποίηση, και τους Κυβιστάς στη ζωγραφική, το Dada και τον υπερρεαλισμό, μέχρι τη σημερινή σχολή της αφηρημένης τέχνης που επικαλείται το "φουτουριστικό προηγούμενο"

(Gino Severini, donna alla finestra, 1914)

Η επαφή του Μαρινέττι με τον σημερινό ελληνισμό υπήεξε εντονωτάτη.Με τον καιρό ίσως καταστεί δυνατό να μελετηθεί κατά πόσο εδέχθη έστω και μιάν ελάχιστη επίδραση του νεο-ελληνικού πνεύματος. Πάντως η γενέτειρά του είχε έντονο τον ελληνικό χαρακτήρα,στα χρόνια μάλιστα της παιδικής του ηλικίας.Σαν καθαυτό Αλεξανδρινός γνώριζε καιμιλούσε τα ελληνικά.Φίλος του Καβάφη. (....) Οπως και ναναι έχουμεμιά πολύ περίεργη περιγραφή του Καζαντζάκη για τον Μαρινέττι που αξίζει να μεταφερθεί εδώ,παρμένη απο ένα απο τα γράμματά του "προς τη Γαλάτεια" :

..γνώρισα πολλούς artistes και intellectuels της Νάπολης και αρχίζω να μπένω στην ιταλική πνεματική ζωή. Συχνά βλέπω τον ιδρυτή του φουτουρισμού Μαρινέττι- προχτές πήγαμε μαζύ σε μιά φουτουριστική παράσταση. Εκαμε διάλεξη σ΄ένα θέατρο ή μάλλον προσπάθησε, γιατί μόλις άνοιγε το στόμα του έπεφταν απάνου του βροχή τομάτες, σάπιες πατάτες και μικρά πετραδάκια του γιαλού. Μέσα σε τέτοια βροχή και σε γέλια και σφυρίγματα, δόθηκαν δυό μικρά "δράματά" του.. Γύρω απ τον Μαρινέττι πλήθος φανατικοί,αφοσιωμένοι, μαθητές που έχουν αξία! Τους γνώρισα όλους -ζωγράφους, ποιητές, μουσικούς- είν αι πολύ ενδιαφέροντες, πολύ ανώτεροι απο τον αρχηγό - που στο μυαλό και στο οργανωτικό δαιμόνιο μοιάζει υπερβολικά, καθώς και στο σώμα, με τον Ματσούκα.Είναι εκατομμυριούχος, έχει μιά συμπαθητική φίνα γυναίκα, είναι ήρωας και συνάμα γελοίος. Ενα είδος Καζάζη, Ματσούκα και Μαρκόπουλου. Μου είναι απολύτως αντιπαθητικός, είχαμε σφοδρές συζήτησες που άφριζε μη μπορώντας ν΄απαντήσει, είναι επιπόλαιος κλπ. μα τονε θαμάζω γιατί τόσο ηρωικά αντέχει στο γελοίο. (Νάπολη 5.2.24)

(...) ο Καζαντζάκης δεν παρασύρεται απο κακία στις δυσμενε'ις του παρατηρήσεις. Οχι. Ο Καζαντζάκης ήταν βαθύτατα καλός. Απλούστατα παρασύρεται απο αυτό για το οποίο είδαμε να παραπονιέται ο Απολλιναίρ. Υιοθετεί τη γνώμη του πολύ κόσμου. Αληθινά. ο Καζαντζάκης δεν αγαπούσε τις καλές τέχνες, το προσεποιείτο,του είσαν τέλεια αδιάφορες. Γνήσιος και αποκλειστικός άνθρωπος των γραμμάτων, μέσα στις ίδιες επιστολές που αναφέραμε, φανερώνεται απίθανα απορροφημένος απο διάφορες θρησκοκοινωνικοπολιτικές θεωρίεςκαι άλλους "ασκητισμούς". Φαντάζεται κανείς τι βαθυστόχαστες αντιρρήσεις θα ξεφούρνιζε στον δυστυχή και ανεκτικό Μαρινέττι για να τον κάνει να "αφρίζει" ! Φυσικά ακόμη μιά φορά θα διαπιστώσουμε το σπανιώτατο της περιπτώσεως του Μπωντλερ, που θαυμάζεται πάντα για πραγματική αυθεντία στην περιοχή των εικαστικών τεχνών ! Τελικά όμως η μαρτυρία του Καζαντζάκη προερχόμενη απο άνθρωπο καλόπιστο και παρατηρητικό, αν εξεταστεί προσεκτικά, αποτελεί εγκώμιο,αποβαίνει προς όφελος του προσώπου. Για να επιδιώξει και να πετύχει τελικά τη γνωριμία του, μόνον αυτού, ανάμεσα σε τόσους καλλιτέχνες και διανοούμενους και φιλοσόφους, θα πει πως ο Μαρινέττι του έκανε ιδιαίτερη εντύπωση. (...)

(Luigi Russolo, music, 1911)
.

Ο Μαρινέττι λοιπόν, ταυτόχρονα ηρωικός, τολμηρός, γόης, με υπερεκχυλίζουσα ζωτικότητα,καταπιάστηκε "μίαν ωραίαν πρωίαν" να καταβάλει το γερά θεμελιωμένο κάστρο όπου είχε ταμποτρωθεί και πάλι, με ανανεωμένες δυνάμεις, ο αιώνιος αρτηριοσκληριασμένος ακαδημαϊσμός.. Αρχίζει ο Μαρινέτι το τολμηρότατο αυτό εγχείρημα με τα πρώτα του μανιφέστα και τις πρώτες του διαλέξεις. Αξίζει τον κόπο και σήμερα ακόμη να διαβάσει αυτά τα κείμενα.Δεν έχουν χάσει τίποτα απο τη ζωντανή τους επικαιρότητα.Φυσικά βρίθουν απο υπερβολές, αντιφάσεις, ακαθόριστες προτάσεις,πολλές φορές άστοχη επιθετικότητα. Ομως εκει μέσα πνέει ένας καθάριος αέρας λεβεντιάς, μιά ανελέητη άρνηση κάθε "αδυναμίας",κάθε συνθηκολογήσεως, κάθε κατεργαριάς. Με τη πρόφαση του νέου στοιχείου που προστίθεται στη ζωή, την ταζύτητα, κηρύχνει την άρνηση της προγονοπληξίας, της συμβατικότητας, των διάφορων αδυναμιών των καμουφλαρισμένων με τη νομιμότητα μιάς κακώς εννοουμένης παραδόσεως. Εμψυχώνει τον δημιουργό αποκαλύπτοντάς του τη λαμπρότητα των καθηκόντων του και την ελεύθερη διάθεση των δυνάμεών του. Ο Καλλιτέχνης είναι πάντα μόνος,όμως τώρα απόλυτα απαραίτητος στη σημερινή κοινωνία. Οχι πιά ναμασητής χιλιοειπωμένων επωδών, αλλά προμηθευτής προσωπικών προσφορών (...) "

ΝΙΚΟΣ ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΣ

(το δεύτερο μέρος σε επόμενη ανάρτηση)

( οι Φουτουριστές στο Παρίσι, Russolo, Carra, Marinetti, Boccioni, Severini)

βαβελικές επαναστάσεις του επιφωνήματος..

2010-06-20T14:23:00.002+03:00

..αφιερωμένο στους σαστισμένους
αυτοί το κάνουν γιατί μας αγαπάνε.. και θα συνεχίσουν να μας αγαπάνε μέχρι να μας πάρουν και τις λέξεις.. πληθωρισμό έχουμε κι εκεί..

ζώνες ψύχους..

2010-06-12T13:29:00.000+03:00

(Juan Genovés, 2006)

με άναρθρη κίνηση μετριέται ο χρόνος

(Juan Genovés, 2008)

με κυκλική περιφορά ελευθερώνεται η φωνή

(Juan Genovés, 2008)

να γεμίζουν τα άδεια

(Juan Genovés, 2001)

τι αηδία έτσι όπως φτάνουν τα πράγματα

ξωπίσω απο τη μικρή επιδίωξη του άρτου

(Juan Genovés, 2002)

παραλογισμοί
ξαπλωμένοι αβέβαια στις άκρες του κόσμου
για να μικραίνεις ευνουχισμένος μακράν του δίπλα

νεροπαίχνιδα στη ρεματιά..

2010-06-04T17:29:00.000+03:00

"ο στοχαστής και ο τρομαγμένος"..

2010-05-23T17:24:00.000+03:00

(Bill Viola, το πέρασμα, 1996)

Η δεκαετία του 1990 είναι αυτή που "ευθύνεται" για τη μεταφορά του κέντρου βάρους του μεταμοντερνισμού σε ότι αφορά την αρχιτεκτονική και τον σχεδιασμό σε πολλές πτυχές της καταναλωτικής ζωής. Στη μόδα, στις μάρκες των προϊόντων..
Πέρα απο τις επιδράσεις στην οικονομία και στη κοινωνία, επηρέασε και την οργάνωση των εκθέσεων και την αρχιτεκτονική των σύγχρονων μουσείων. Ο Γκι Ντεμπόρ στο "Κοινωνία του θεάματος" το 1967 όρισε το "θέαμα" σαν "κεφάλαιο συσσωρευμένο σε τέτοιο βαθμό,ώστε να γίνεται εικόνα". Ειδικά τα τελευταία 40 χρόνια, αυτή η διαδικασία έγινε ιδιαίτερα έντονη τόσο που τα μέσα ενημέρωσης να καταλήξουν να γίνουν κυρίαρχοι ιδεολογικοί θεσμοί στις δυτικές κοινωνίες.
Για να επανέλθω στον ορισμό του Ντεμπόρ οτι "το θέαμα είναι μια εικόνα συσσωρευμένη σε τέτοιο βαθμό ώστε να γίνεται κεφάλαιο",χρησιμοποιήθηκε σαν βασική λογική πολλών μουσείων και εικαστικών κέντρων γιατί πέρα απο το γεγονός οτι σχεδιάζονται μαζί με θεματικά πάρκα και αθλητικά συγκροτήματα, εξυπηρετούν στην ουσία τη μετατροπή της παλιάς βιομηχανικής πόλης σε χώρο "ασφαλή" για ψώνια και θέαση που στην πράξη απομακρύνει τις τάξεις των εργατών και των ανέργων ενώ παράλληλα προωθεί το "κεφάλαιο της μάρκας"..
Δεν μ΄αρέσει αυτό το περιβάλλον,και προς το παρόν το έχω συναντήσει μόνο στο εξωτερικό σε μεγάλη κλίμακα , να στεγάζει καλλιτέχνες της τέχνης της εγκατάστασης και καλλιτέχνες της τέχνης του βίντεο. Δεν έχουν φυσικά αυτοί την ευθύνη γιατί μόνο σε τέτοιες αίθουσες έχουν τη δυνατότητα να παρουσιάσουν μεγάλα installations ή videoart σε διπλές ή πολλαπλές οθόνες.. μόνο που πάει να γίνει μονοπωλιακό καθεστώς..
Ούτε η videoart με ελκύει ιδιαίτερα ως κολλημένη με την .."πεθαμένη" ζωγραφική.Απλά δεν μπορώ να αγνοήσω κάποια γοητεία της. Ο Bill Viola είναι απο τους videoartists που παρακολουθώ ίσως γιατί ασχολείται συχνά με τα δύο στοιχεία που με έλκουν- το νερό και τη φωτιά. Αντιγράφω μιά φράση γιατί εκφράζει το συναίσθημα που είχα κάποιες φορές παρακολουθώντας μια προβολή videoart : "το σχήμα του βίντεο μεταβάλει τους όρους τόσο του χώρου όσο και του θεατή του- ο πρώτος ειναι κυριολεκτικά σκοτεινός και ο δεύτερος τοποθετείται κάπου ανάμεσα στον στοχαστή και στον τρομαγμένο (..) που τελικά συχνά συγχέεται η σωματική αντίληψη με την τεχνολογική μεσολάβηση".

"απ΄ έξω ή απο μέσα"..

2010-05-18T21:49:00.000+03:00

photo: Sterling Ruby ,Βερολίνο 2008

ανάμεσα σε κάθε αναίρεση
ρώτα με - τι νομίζω..

photo: Sterling Ruby ,Βερολίνο 2008

τσάρλεστον;..

2010-05-15T18:13:00.000+03:00

όταν γίνομαι εξαιρετικά ηλίθια για να σκέφτομαι πως αν οι λέξεις ήταν κατανοητές από όλους και όλοι μπορούσαν και ήθελαν να τις τοποθετήσουν εκεί ακριβώς που θα ταίριαζαν με το νόημά τους, φτάνω στο αποχαλινωμένο συμπέρασμα πως δεν θα χρειαζόταν να χάνει κανείς διαρκώς την ισορροπία του σ΄αυτό το γελοίο τσάρλεστον που ζούμε..
αμέσως μετά ψάχνω τα κοινά σημεία της λέξης "ιδιώτης" με τη λέξη "ανόητος"..

οι "χρήσιμες κρίσεις" όμορφα μας καίνε..

2010-05-12T20:44:00.000+03:00

εκείνο που χάνεται στο απαρατήρητο,είναι το ολοφάνερο..

2010-05-08T19:44:00.001+03:00

παρέα, χυδαία εξουσία και προβοκάτορες..

2010-05-05T17:54:00.000+03:00

..χορεύουν στη πλάτη μου

"στα περιθώρια του χρόνου"..

2010-05-01T14:51:00.000+03:00

επειδή

(D.Rivera, may in Moscow, 1956)

και επειδή πρωτομαγιά γεννήθηκε ο Ρίτσος

"'Ολα ξεχάστηκαν πριν ειπωθούν.

Κι η σιωπή δεν είναι καταφύγιο."

(Γ.Ρίτσος,Ημερολόγια Εξορίας)

τρίτος δρόμος δεξιά..

2010-04-27T19:46:00.024+03:00

(John Stezaker, 2008)

..oι "αγορές", "τελείωσαν" την Ελλάδα και προχωράνε σε άλλη γειτονιά....

(John Stezaker, 2008)
..νέα ιστορικά υψηλά και χαμηλά.. αφήστε τα παιδιά να παίξουν..

. (John Stezaker, 2008)

τι να σου κάνει και ο απρίλης και η πρωτομαγιά με τέτοιον επαγγελματικό συνδικαλισμό..

μετ' επιστροφών και προχωρήσεων..

2010-04-17T21:50:00.001+03:00

(Γιάννης Κουνέλλης, 12 άλογα, 1969)

(συνέχεια για την arte povera)
H εγκατάσταση του Γ.Κουνέλλη στα 1968 στη Galleria L' Attico (τα δώδεκα άλογα ),εντάσσεται στον απόλυτο "ορισμό" της arte povera - η τοποθέτηση δηλαδή του φυσικού στοιχείου μέσα σε ένα θεσμικό πλαίσιο. Τα 12 άλογα έχουν εκτεθεί στη γκαλερί , αντικρούουν έντονα οτι το αντικείμενο της γλυπτικής είναι ένα τεχνικά επεξεργασμένο αντικείμενο ή μια διαλογική δομή. Γενικά η arte povera αντιτίθεται στις τεχνολογικές, στις επιστημονικές και στις φαινομενολογικές καλλιτεχνικές συμβάσεις.
Η Ιταλία συνεχίζει να συνδέεται με τις ρίζες της arte povera σαν ασχημάτιστο, τόπος με προ-βιομηχανική, με αγροτική οικονομία, προβάλλοντας έτσι "το φυσικό, το ασχημάτιστο"..

(Piero Manzoni, Artist's shit, 1961)

O Pascali,θέτοντας ερώτημα για τον βαθμό που η ύστερη μοντερνιστική τέχνη θα έπρεπε να απαγορεύσει την αφήγηση στο έργο τέχνης αλλά και να αποκλείσει τη γλώσσα και τη παράσταση απο τη διαδικασία της εκτέλεσής της, ουσιαστικά συντάσσεται και καθορίζει μιά βασική αρχή της arte povera, για την αγνότητα του καλλιτεχνικού μέσου ή της αισθητικής που δεν μπορεί παρα να είναι "ανεπανόρθωτα υβριδική"..

Πίσω απο αυτό το είδος της αισθητικής, βρισκόταν και ο Πιερ Πάολο Παζολίνι που είχε δηλώσει -στα 1962- πως οι βασικές αναφορές του στις ταινίες του ήταν το υποπρολεταριάτο της νότιας Ιταλίας αλλά και του τρίτου κόσμου και η ελληνική μυθολογία..

Μέσα απο αυτά τα δύο στοιχεία κινητοποιούνταν η εμπειρία έναντι του διαλογισμού και του ορθολογισμού. Μέσω της αρχαίας τραγωδίας ήθελε να αντικρούσει το διαλογικό προσφεύγοντας στην εμπειρία που προκύπτει μέσω του μύθου. ¨Εδωσε έτσι ένα πλαίσιο αντιμοντερνιστικής πρακτικής που μέσα της τοποθετούσε την arte povera , στηριζόμενος στην ιταλική παράδοση της αντινεωτερικότητας όπως εκφραζόταν απο το έργο του ντε Κίρικο (με νέες όμως παραμέτρους που είχαν προσδιοριστεί απο το πολιτικό πρόγραμμα της Αριστεράς).

(Luciano Fabro, γλυπτό, 1987)

..Η arte povera δεν ακολουθεί την ποπ αρτ και τον μινιμαλισμό, αρνείται δηλαδή να πάρει μέρος σε μιά πρακτική καταναλωτικής κουλτούρας και ταυτόχρονα αντιστέκεται στον μοντερνισμό και στην αισθητική του ύστερου μοντερνισμού. "Τονίζει την αναγκαιότητα επανατοποθέτησης του έργου τέχνης μέσα στον χώρο του πολιτικού και κοινωνικού ακτιβισμού". Ενσωματώνει μιά καλλιτεχνική πρακτική στα όρια του μυθικού, του θεατρικού και του ενσώματου, όχι μόνο για να αντιπαρατεθεί με τον ορθολογισμό της μινιμαλιστικής γλυπτικής αλλά και στην "ομοιογένεια προηγμένων μορφών κουλτούρας του θεάματος όπου το παγκόσμιο καταστέλει το τοπικό και η άμεση επικοινωνία εξαφανίζει τις λειτουργίες της μνήμης και της ιστορίας."

(Pino Pascali, 1965)

Ο πιό σημαντικός εκφραστής της arte povera ήταν μάλλον ο Πιέρο Μαντσόνι, ο οποίος εξοθώντας το αρχικό ερώτημα ανάμεσα στον μοντερνισμό και τα αντίθετά του, τη τεχνολογική νεωτερικότητα στη χειροτεχνική αναγωγή στο πρωτόγονο, έφτασε στα όρια του παράλογου (π.χ. merda d' artista=σκατά του καλλιτέχνη ή σε έργα που περιέχουν αίμα του καλλιτέχνη που έπαιξαν το ρόλο των τελετουργικών επιστροφών στην απαρχή της αισθητικής εμπειρίας)

Τα έργα του αυτά, ήταν η αφετηρία για καλλιτέχνες όπως ο Κουνέλλης και ο Πασκάλι που στηριζόμενοι πάνω του εξέλιξαν τη συγκεκριμένη έκφραση στο επόμενο στάδιο (τέλη δεκαετίας του 1960).

πηγή art since 1900

arte povera 1962-1972, R.Flood and F.Morris

παιχνιδάκια..

2010-04-09T21:37:00.000+03:00

Λίγο πριν την ποπ-αρτ , στα μέσα της δεκαετίας του ΄50, όπου

κορυφώνονται οι συζητήσεις για τις μεταπολεμικές σχέσεις ανάμεσα στη τέχνη, την επιστήμη, τη τεχνολογία, τον σχεδιασμό προϊόντων μαζικής κουλτούρας και της ίδιας της λαϊκής κουλτούρας..
Κι ίσως η κύρια συμβολή της ανεξάρτητης αυτής ομάδας εικαστικών να ήταν μόνο η "τέχνη" αυτής της συζήτησης..

conbra..

2010-04-01T21:53:00.002+03:00

Συνήθως δεν γράφω προσωπικά θέματα σ΄αυτή τη σελίδα. Κι όταν το κάνω είναι σαν την ηχώ που θέλω να ξαναγυρίζει σε μένα, να την ακούσω και να ξέρω οτι είναι πραγματική. Αυτή η ανάρτηση θέλω να είναι και σαν ηχώ και σαν σκίτσο με μολύβι για όποιον τύχει να τη διαβάσει.

Τα ποιήματα του Κώστα, τα διάβασα πολλές φορές πριν εκδοθούν στο καινούριο του βιβλίο που μου το έστειλε εδώ και λίγες μέρες. Κι όταν μπορείς να διακρίνεις τους ήχους, τις εικόνες, τις σκέψεις ,τις συγγένειες με τη μουσική του στο ποίημα, επιστρέφεις συχνά και το "κοιτάς".
Όσο κι αν είναι ουσιαστικό να διαβάζεις ποίηση στην οθόνη του υπολογιστή , δεν μπορεί να συγκριθεί με την αίσθηση της τυπωμένης σελίδας σε βιβλίο.Ξεκίνησα να τα ξαναδιαβάζω. Στη τρίτη ενότητα που έχει και τον τίτλο του βιβλίου "Εναέριες Ρίζες" είδα το όνομά μου σαν αφιέρωση , κάτω απο τον τίτλο του ποιήματος "η εποχή του Αντιγώνου". Κι είναι αυτό :

Να μπω, ακάλεστο φθινόπωρο
με πλατανόφυλλα να σε σκεπάσω;

Κι αν όχι
χειμώνα θες και παγωμένο τζάμι
με χνώτα να πλάσεις
τη χορευτριούλα σου
στο μπούζι του κοκκινοπόταμου να στίξεις
το περίγραμμα της μητρός μου
ή φοβ ποθείς την άνοιξη
μια κατηφόρα κίτρινες αυλές
και πράσινα πορτοκάλια

Κι αν μια τυχαία διάθλαση
στην κόρη των ματιών σου
η εποχή του αντιγώνου
γραμματόσημο στη γλώσσα
κι ο έβδομος μήνας κύκλος
μέχρι να φτάσω πάλι
ακάλεστο φθινόπωρο

Οι φίλοι είναι πάντα λίγοι και ακριβοί κι εγω δεν ξέρω τρόπους να τους τιμήσω με τα λόγια..καλύτερα με μιά ζωγραφιά που δεν μπορεί παρά να γεννηθεί στην ώρα της..
Θα αντιγράψω άλλο ένα ποίημα απο τη πρώτη ενότητα του βιβλίου που απο τη πρώτη ανάγνωση στον υπολογιστή ..τσάκισα τη σελίδα του:

Να απολογούμαι πιο συχνά στις άδειες φιάλες
και του προσκυνήματος τα συναφή
να βλέπω τη σκόνη να επικάθεται στα παλιά συνθήματα
και να διαμαρτύρομαι κοσμίως
να γίνω φαντάσματα του μέλλοντος χοντρά παπούτσια
χραπ χρουπ
πρώτη φορά όλος επιγράμματα
και πόρτες ασφαλείας για έναν υποψήφιο δραπέτη

Πόσα τετράδια ακόμα θα γεμίσουν δοξαστικά και άλλα τέτοια
μάκτρα υγείας μονωτικά και αρχαιόσιτες προσωδίες
αγέλης που γονάτισε δήθεν ηρωικά εστεμμένη
μαχόμενη για συνιδιοκτησία άγραφης ιστορίας
για τους απάτριδες στρατιώτες
που πίνοντας το σύννεφο αυτομολούν
τυφλός προφήτης ο αυτήκοος Νέπως
των υπηκόων χειροκροτητών
και η Ρώμη να καίγεται χάριν μαλακών τη χρήσει
οπισθίων προτεταμένων εις ανάπαυσιν ισχίου

Ο ελιγμός της λεγεώνας δεν έφτασε
ακούμπησα στη σκληρή γωνία του αμετακίνητου
σώθηκαν έτσι
κάτι φθινόπωρα και κάτι καλοκαίρια

ΚΩΣΤΑΣ ΜΠΡΑΒΑΚΗΣ, "ΕΝΑΕΡΙΕΣ ΡΙΖΕΣ", εκδ. ΠΑΝΟΠΤΙΚόΝ 2010.
http://conbra.blogspot.com/

κι ένας ήχος του :-P : http://www.outopos.gr/Mp3/guitarlove.mp3

"η ζωγραφική έχει τελειώσει..καλύτερα να την αποτελειώσουμε..να εκτραπούμε..ζήτω η ζωγραφική"

2010-03-22T22:14:00.002+02:00

(Αντί εισαγωγής στη Καταστασιακή Διεθνή)..

Asger Jorn, L' avangarde se rend pas (η πρωτοπορία δεν παραδίνεται,1962,λάδι σε επαναχρησιμοποιημένο πίνακα

Η φράση του τίτλου ανήκει στον Άσγκερ Γιορν απο μιά δήλωσή του σε έκθεση το 1959 και εννοεί πως όπως ο γερασμένος βασιλιάς μπορεί να πέθανε , έτσι ο καινούριος βασιλιάς μπορεί να συνεχίζει να ζει, όχι σαν ιδεολόγημα ή ιδεολογία που δεν πεθαίνει ποτέ αλλά σαν "υλιστικό πτώμα που σαπίζει υπονομευτικά".

Κατα τον Γκι Ντεμπορ (αναφορά θα γίνει στο επόμενο ποστ) η Καταστασιακή Διεθνής δεν έπρεπε να διαπράξει τα λάθη των προπολεμικών και προγενέστερων κινημάτων (" Ο Ντανταϊσμός θέλησε να καταργήσει τη τέχνη χωρίς να την πραγματοποιήσει και ο σουρεαλισμός θέλησε να πραγματοποιήσει τη τέχνη χωρίς να την καταργήσει. Η Καταστασιακή Διεθνής έπρεπε να ξεπεράσει τόσο τις προπολεμικές πρωτοπορίες 'οσο και τις επαναστατικές πολιτικές που εμφανίστηκαν μαζί τους "-απο την Ρωσική Επανάσταση του 1917 και μετά- )

Άσγκερ Γιορν, Νυχτερινό Παρίσι, 1959, λάδι σε επαναχρησιμοποιημένο πίνακα

Η Καταστασιακή Διεθνής όμως πέρα απο την άρνηση του Ντεμπορ, κατέθεσε μιά σειρά τροποποιήσεων δια στόματος Γιορν με τον τίτλο "νέες παραμορφώσεις" που είναι κυρίως προσωπογραφίες παραμορφωμένες απο παιδιάστικες γραμμές και σκαριφήματα. Στον πρώτο πίνακα, ο Γιορν, έβαλε μουστάκι στον αρχικο πίνακα με το κοριτσάκι που είναι ντυμένο για την τελετή του χρίσματος (τη τελετή μύησης στον κόσμο των ενηλίκων) αλλά εξακολουθεί να κρατάει στα χέρια ένα παιδικό παιχνίδι. Ο Ντυσάν είχε κάνει το ίδιο στο πρόσωπο της Μόνα Λίζα το 1919 ίσως έχοντας στο μυαλό τα παρακάτω λόγια του Ντεμπορ

"Καθώς η άρνηση της αστικής αντίληψης της τέχνης και της κριτικής ιδιοφυίας έχει γίνει πεπαλαιωμένη, η σχεδίαση ενός μουστακιού στη Μόνα Λίζα δεν είναι πιό ενδιαφέρουσα απο την αρχική εκδοχή αυτού του πίνακα".

Στον πίνακα αυτόν ο Γιορν έγραψε "η πρωτοπορία δεν παραδίνεται". Στα ερωτήματα αν ήταν μια σοβαρή ή περιπαιχτική δήλωση, μπορεί κανείς να ανατρέξει στον τίτλο που έδωσε ο Μαρσέλ Ντυσάν στη Μόνα Λίζα με το μουστάκι..Έγραφε "L.H.O.O.Q", δηλαδή ένα ακρωνύμιο που στα γαλλικά είναι ομόηχο της φράσης "έχει ζεστά οπίσθια" .. Κι ο Γιόρν, έκανε το κοριτσάκι ένα σκληρό πρόσωπο .."το σχοινάκι του αρχίζει να φαίνεται σαν μαστίγιο ,ίσως και σαν βρόγχος"..

πηγές: A Situationist Scrupbook
Art since 1900

ημέρα ποίησης;..

2010-03-21T18:03:00.001+02:00

(Andy Warhol, the chair,1971)

.."Στο πράσινο της καρδιάς

έρχεται η ζωή

με κόκκινο βαθύ

και συνορεύει.

Απάνω απ΄την καρδιά μονάχα μαύρο

Το ίδιο μαύρο

απο κίτρινους χαλινούς αφηνιασμένο

συγκρατεί και τη ζωή."..

(Απο το ποίημα "Χαρά της αόρατης χαραυγής" του ΝΙΚΟΥ ΚΑΡΟΥΖΟΥ,

τόμος Α απο ΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ, εκδόσεις ΙΚΑΡΟΣ)

διάλογοι αυτοανακλαστικότητας..

2010-03-11T19:44:00.001+02:00

(Michelangelo Pistoletto,Η Αφροδιτη των κουρελιών,1967)

Ενα απο τα παράδοξα της arte povera ειναι οτι επιδιώκει να προβάλλει το επαναστατικό στοιχείο ξεπερασμένων (βλέπε αντιμοντερνιστικών) υλικών, υφών, αντικειμένων, μέσα απο χειροτεχνικές μορφές γλυπτικής παραγωγής. Ενάντια στη βιομηχανική παραγωγή που την "αποδέχεται" μόνο μέσα απο μιά αμφισημία..

Στο συγκεκριμένο έργο του Μικελάντζελο Πιστολέτο συνδυάζονται αναφορές σε ξεπερασμένες μορφές έκφρασης (εδώ το άγαλμα) με χειροτεχνικούς τρόπους παραγωγής (το άγαλμα είναι απο τσιμέντο), και δίπλα δίπλα, "υψηλή" τέχνη τα καθημερινά απόβλητα (κουρέλια)..

(Η arte povera, ορίζεται απο μια ομάδα έργων κυρίως στα μέσα της δεκαετίας του 1960, των Μ.Μερτζ, του Γιάννη Κουνέλη (12 άλογα), και του Π.Πασκάλι για όσους θέλουν να βρουν περισσότερα στοιχεία). Το κοινό χαρακτηριστικό ήταν η παραγωγή ενός ασαμπλάζ που δεν εξαρτιόταν ούτε απο την τεχνολογία ούτε απο τα readymade .Πίσω απο αυτή την αισθητική είναι και η δουλειά του Παζολίνι περί τα 1962 που βασικές αναφορές των κειμένων του αλλά και ταινιών του, περιστρέφονταν γύρω απο το υποπρολεταριάτο της Ιταλίας του νότου και του τρίτου κόσμου (με εμπλοκή της ελληνικής μυθολογίας ως προς το τελετουργικό)

ρε συ..

2010-03-03T21:08:00.001+02:00

τι να γράψω για ζωγραφική και μοντερνισμούς με τέτοια κατιούσα ανηθικότητα που με καλεί να μη σκέφτομαι και να φρονιμέψω γιατί θα με κάνουν da-da οι ευρωπαίοι "φίλοι".

καιρό τώρα είχα πάθει κράμπα στον δεξιό ώμο με όσα άκουγα και κατάντησα να συγχέω τα μαθηματικά με τα λαϊκά άσματα αλλά με όσα έχω ακούσει και διαβάσει την τελευταία εβδομάδα αντιμετωπίζω τις σκέψεις μου σαν ψείρες που άδουν παραπαπαμ αφέντες!

σκέφτομαι να κάνω πρόβες στο "εμπρος της γης οι κολασμένοι" και αναζητώ συνθέτη για μιά πιό τζαζ εκδοχή..

καπιταλιστικός ρεαλισμός..

2010-02-28T16:50:00.001+02:00

Εκτός απο την abstract ζωγραφική του Gerhard Richter, αξίζει να "διερευνηθεί" και η άλλη πλευρά του, μέσα απο τον νεολογισμό "καπιταλιστικός ρεαλισμός" που επινόησε ο ίδιος. Αντανακλά "το φοβερό ¨΄αλλο¨ του ρεαλισμού, τη σοσιαλιστική εκδοχή που είχε καθορίσει το μορφωτικό υπόβαθρο του Ρίχτερ στη τότε Ανατολ.Γερμανία ως το 1961."

Χρησιμοποίησε το θέαμα ανίας, και παθητικότητας με φόντο ένα σύστημα καταναλωτικών αντικειμένων και με φανερό τον υπαινιγμό οτι η καλλιτεχνική δημιουργία πρέπει να τοποθετείται στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ καταναλωτικών αντικειμένων και επιδεικτικών πράξεων που καταλήγουν στην εκμηδένηση του καλλιτεχνικού αποτελέσματος..

(Gerhard Richter, oil, 1994)

Η δε "μελαγχολική παθητικότητα" ήταν μιά γερμανική συνεισφορά στη διαφαινόμενη διαπίστωση οτι στο εξής, οι πιό προηγμένες μορφές καταναλωτικής κουλτούρας "δεν θα καθόριζαν πλέον μόνο τη συμπεριφορά -όπως αυτή είχε καθοριστεί παλαιότερα απο πολιτικά ή θρησκευτικά συστήματα πεποιθήσεων- αλλά θα λειτουργούσαν και σαν συλλογική άδεια σε έναν καινούριο μαζικό προσηλυτισμό."..

(Gerhard Richter, nude on stairs, oil, 1996)

ούτε γη,ούτε ουρανός..

2010-02-23T22:38:00.000+02:00

oι εξάρσεις με σαρκάζουν

με αποκοιμισμένη ή ξύπνια ψυχή

όλα φεύγουν και επιστρέφουν

σε ακτίνες μαντάτων.

ν΄ακούς-ν΄ακούς, λένε

και παλιώνουν στη δική τους σιωπή.

"πρωταρχικές φαντασιώσεις"..

2010-02-18T21:50:00.001+02:00

..Έτσι ονόμαζε ο Φρόιντ τις στιγμές που " η αντίληψη προκαλεί κατάρρευση.. ή η ηδονή της θέασης προκαλεί υπερβολή". Και αυτές οι σκηνές-στιγμές "καταδεικνύουν την πολυπλοκότητα ενός ουσιαστικά οπτικού χώρου" με τρόπους που μπορούν να χρησιμοποιηθούν θεωρητικά για να κλονίσουν "τις βεβαιότητές μας για άλλη μιά φορά".

Χρησιμοποιήθηκαν σε ορισμένες εκφράσεις της σουρεαλιστικής τέχνης στις δεκαετίες του ΄20 και του ΄30 καθώς και σε εκφράσεις της φεμινιστικής τέχνης στις δεκαετίες του ΄70 και του ΄80.

(Lee Miller, nude bent forword, 1930)

Κάθε φορά δηλαδή, σ΄αυτά τα έργα,δίνεται έμφαση σε ένα πρόβλημα όρασης. Η σεξουαλικότητα βρίσκεται "λιγότερο στο περιεχόμενο του θεάματος και περισσότερο στην υποκειμενικότητα του θεατή".

Στη φωτογραφία, υπάρχουν πολλά τέτοια παραδείγματα. Ενα, αφορά την Lee Miller, αρχικά μοντέλου της Vogue στη δεκαετία του '30 και σχεδ'ον ταυτόχρονα, εξαιρετικής φωτογράφου.Ενα άλλο παράδειγμα, αφορά τον Μan Ray, πασίγνωστο φωτογράφο της ίδιας εποχής, ο οποίος μάλιστα, "χρησιμοποίησε" τη Lee Miller και σαν μοντέλο του, στα πλαίσια της πιό πάνω αναφοράς, όπου δηλαδή αποτυπώνονται σκηνές που το φύλο δεν είναι εμφανές.

(Lee Miller, portrait of space, 1937)

Ειδικά στη πρώτη φωτογραφία της ανάρτησης δεν είναι άμεσα ξεκάθαρο το τι βλέπουμε. ένα σώμα φυσικά, αλλά άνδρα ή γυναίκα. Ή μήπως κάποια "άλλη κατηγορία όντος, εικόνας ή αισθήματος"..

Ειδικά οι φεμινίστριες στις δεκαετίες του 1970 και 1980, χρησιμοποίησαν τέτοιες εικόνες και σενάρια για να κλονίσουν τις πεποιθήσεις σχετικά με την θέαση και τις προσδοκίες για το φύλο..Το ίδιο φυσικά επεδίωξαν παλαιότερα οι σουρεαλιστές.

(Man Ray, "Lee Miller, neck", 1930)

η αισθητική της αυτονομίας, η αντιαισθητική, η ιδεολογία και το προλεταριάτο (μέρος ΙΙ)..

2010-02-14T21:09:00.001+02:00

(El Lissitzky, Runner in the city, 1926)

H κριτική μέσα στην ιστορία της τέχνης έχει περάσει μέσα απο πολλά μοντέλα εξαιτίας της πολυπλοκότητας των τάσεων ή της εκφοράς της ίδιας της τέχνης. Τα μοντέλα αυτά της κριτικής, διατυπώθηκαν ώστε να προσπεραστούν οι αρχικές υποκειμενικές προσεγγίσεις και ερμηνείες , να πάψει η τέχνη να εξαρτάται απο τις υποκειμενικές θέσεις που επικρατούσαν στα τέλη του 19ου αιώνα. Οι υποστηριχτές αυτών των μοντέλων υποστήριζαν πως μέσα απο αυτά μπορούσαν να παρέχουν μιά επαληθεύσιμη "στρατηγική" κατανόησης των διεργασιών της αισθητικής παραγωγής, και έδιναν την υπόσχεση να συνδέσουν τη σημασία του έργου τέχνης με τις λειτουργίες των συμβάσεων της γλώσσας, του ασυνείδητου ή ως προς το ασυνείδητο σύμφωνα με τις θεωρίες του Φρόιντ και του Γιούνγκ , κατα τρόπο που θυμίζει αιτία και αποτέλεσμα.

Η ίδια η κοινωνική ιστορία της τέχνης φιλοδοξούσε να κάνει πιό επαληθεύσιμη την ανάλυση και την ερμηνεία των έργων τέχνης.Οι πρώτοι κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης (μαρξιστές κυρίως) προσπάθησαν να συνδέσουν τις ίδιες τις δομές της κοινωνίας (και της επικοινωνίας) με την άνθηση του βιομηχανικού καπιταλισμού, ( Ο Μαρξισμός άλλωστε, δεν ερμηνεύει μόνο οικονομικές ,πολιτικές και ιδεολογικές σχέσεις, αλλά θέλει να συμβάλλει στη γενικότερη κοινωνική και πολιτική αλλαγή).

Αρχικά. διαμορφώθηκε η έννοια της αυτονομίας (μιά κυρίαρχη δηλαδή προϋπόθεση της αστικής ταυτότητας, να μπορεί ο "θεατής" να βιώνει την "αυτονομία του αισθητικού" - να βιώνει την ευχαρίστηση με ανιδιοτέλεια. Κατα τα πρώτα πενήντα χρόνια του ευρωπαϊκού μοντερνισμού,η έννοια αυτή ήταν θεμελιακή,θεωρώντας το έργο τέχνης σαν οντότητα εντελώς αυτάρκη και αυτοστοχαστική (χαρακτηρίστηκε απο τον Μπένγιαμιν σαν θεολογία της τέχνης του 19ου αιώνα, που οδήγησε στη φορμαλιστική αντιμετώπιση των αρχών του 20ου.)

(El Lissitzky, φωτογραφικό διάζωμα σε έκθεση στη Κολονία,1928)

Η μοντερνιστική αισθητική της αυτονομίας έγινε το κοινωνικό και οικονομικό κέντρο που στηρίχτηκε για τη χειραφέτησή της η αστική αισθητική απο την αριστοκρατική και θρησκευτική..και παράλληλα διατύπωσε σθεναρή αντίθεση απέναντι σε όλες τις ιδιοτελείς δραστηριότητες μέσα απο καλλιτεχνικές πράξεις ολομέτωπης άρνησης και απόρριψης. Ομως, επειδή αυτές οι πράξεις λειτούργησαν σαν ακραίες εξαιρέσεις απο τον κανόνα, συνέβαλαν στην εργαλειοποίηση της τέχνης με αποτ'ελεσμα να φτάνει στο παρόδοξο: η αισθητική της αυτονομίας να καταντάει εργαλειοποιημένη μορφή μη-εργαλειοποιημένων εμπειριών και απόψεων..

Ομως, αυτό το παράδοξο, μέσα απο την ιδιοφυία των εκφραστών της(της αισθητικής αυτονομίας), και στη ζωγραφική αλλά και στην ποίηση, συνέβαλε στο να χτυπηθεί η εργαλειακή λογική του αστικού ορθολογισμού, αναγκάζοντάς τη να συνεχίσει να είναι στη σφαίρα τής (ακόμα και) μαζικής παραγωγής, αλλά να μεταβάλλει τον τρόπο που βίωνε ένα έργο τέχνης ,προχωρώντας στην "ιστορική μετάβαση απο την αξία του θαυμασμού στην αξία της έκθεσης" (Δοκίμια του Βάλτερ Μπένγιαμιν που θεμελίωσαν μια φιλοσοφική θεωρία της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης)

Παρά τις προθέσεις, η αισθητική της αυτονομίας "παράχθηκε απο την καπιταλιστική λογική της παραγωγής εμπορευμάτων,παρά την αντίθεσή της σ΄αυτή"..

(John Heartfield,"Ζήτω,το βούτυρο τελείωσε",εξώφυλλο περιοδικού ΑΙΖ,1935)

Ο Μπέργκερ (Θεωρία της πρωτοπορίας, 1974), ισχυρίστηκε πως το "νέο φάσμα αντιαισθητικών πρακτικών εμφανίστηκε στα 1913 σαν αμφισβήτηση της αισθητικής αυτονομίας".Αρα, μετά τον κυβισμό οι τότε πρωτοπορίες στόχευαν να "ενοποιήσουν τη τέχνη με τη ζωή",και ταυτόχρονα, να αμφισβητήσουν τη τέχνη σαν θεσμό. Ο Μπέργκερ, πιστεύει πως ο "σκοπός της αντιαισθητικής βρίσκεται στο επίκεντρο των εξεγέρσεων του ντανταϊσμού, του ρωσικού κονστρουκτιβισμού και του γαλλικού σουρεαλισμού". Η ενοποίηση αυτή της τέχνης με τη ζωή δεν καθορίστηκε ποτέ ικανοποιητικά μέσα στον χρόνο,άρα με το μόνο που μπορούμε να ασχοληθούμε είναι οι στρατηγικές που δρομολόγησαν τις θεμελιώδεις αλλάγές στις αντιλήψεις του θεατή-κοινού ,αλλά και τη μεσολάβησή του στο να αντιστραφεί η αστική ιεραρχία ανάμεσα στην ανταλλακτική αξία της τέχνης και στην αξία χρήσης, και κυρίως στο να σχεδιαστούν πολιτιστικές πρακτικές μιάς αναδυόμενης διεθνιστικής προλεταριακής δημόσιας σφαίρας στα προηγμένα βιομηχανικά κράτη..(πρωτοσυμβαίνει στις πρώτες φάσεις της Σοβιετικής Ενωσης και της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης)

Η αντιαισθητική αναιρεί την αισθητική της αυτονομίας: " αντικαθιστά την πρωτοτυπία με την τεχνική αναπαραγωγή - καταστρέφει την αύρα ενός έργου και την αισθητική εμπειρία και τις αντικαθιστά με επικοινωνιακή δράση .Καθορίζει τις πραχτικές της σαν προσωρινές (όχι διιστορικές), σαν συμμετοχικές (όχι σαν αποτέλεσμα εξαιρετικής μορφής γνώσεων), λειτουργεί σαν χρηστική αισθητική εξυπηρετώντας τις ανάγκες μιάς πολιτιστικής αυτοσύστασης για το αναδυόμενο κοινό του βιομηχανικού προλεταριάτου που προηγούμενα αποκλειόταν απο κάθε πολιτιστική αναπαράσταση ή γεγονός"..

(John Heartfield, poster για το Κ.Κ.Γερμανίας στις εκλογές,1928)

Στον μαρξισμό η τάξη οριοθετείται απο τη σχέση που έχει ο άνθρωπος με τα μέσα παραγωγής.Σύμφωνα με αυτή τη συνθήκη με τα μέσα παραγωγής οριοθετείται και η αστική τάξη στα τέλη του 18ου και όλον τον 19ο αιώνα. Άρα, προλεταριοποιούνται εκείνες οι μάζες που δεν έχουν ή δεν θα έχουν υπο την κατοχή τους τα μέσα παραγωγής. Τα ζητήματα που αφορούν την έννοια της τάξης είναι κεντρικά σημεία στην όλη εξέλιξη της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης. Να αναφέρω σύντομα,πρώτα την ταξικη ταυτότητα του καλλιτέχνη, αλλά και την πολιτιστική αλληλεγγύη ή τη ταύτιση με τους αγώνες των καταπιεσμένων. Επίσης οι συμμαχίες με επαναστατικά ή αντιπολιτευτικά κινήματα. Η εποχή εκείνη άλλωστε ήταν γεμάτη απο κινήματα αλλά και επαναστάσεις που δεν θα μπορούσαν να αφήσουν σημαντικούς καλλιτεχνες ανεπηρέαστους ακόμα κι αν δεν συμφωνούσαν ολοκληρωτικά με αρχές ή θεωρίες. Σαν παράδειγμα, να αναφέρω την επανάσταση του 1848, του 1917 αλλά και τους αντιιμπεριαλιστικούς αγώνες το 1968..

(Τina Modotti, unmade bed).

Oλα αυτά δεν σημαίνουν τίποτα ξεκάθαρο γιατί το ζήτημα της ταξικής ταυτότητας είναι περίπλοκο. Υπήρξαν καλλιτέχνες που στάθηκαν στο πλευρό τέτοιων εξεγέρσεων ή καλλιτέχνες που τάχθηκαν στο πλευρό καταπιεσμένων μαζών, που ωστόσο, μετά την πολιτιστική αφομοίωσή τους έτυχε να υιοθετήσουν θέσεις συνεργασίας ή επιβεβαίωσης με την κυρίαρχη τάξη και τελικά να λειτουργήσουν σαν φορείς πολιτικής νομιμοποίησής της..

Οπότε, τα επιχειρήματα για την ταξικότητα της καλλιτεχνικής παραγωγής να είναι λανθάνοντα και να διαφοροποιούνται όταν φτάνουμε να εξετάζουμε την πολιτικοποίηση της τέχνης.

Βέβαια,κύριο μέλημα της κουλτούρας της κάθε άρχουσας τάξης είναι να συντηρεί και να προωθεί (αλλά και να νομιμοποιεί) όλες τις συμπεριφορικές μορφές της κυρίαρχης τάξης (μέσω του πολιτισμού), και κύριο μέλημα των αντιπολιτευτικών πολιτιστικών πολιτικών είναι η αντίσταση και η αποσταθεροποίηση της κυρίαρχης αστικής αντίληψης για την όραση και την αντίληψη..

Αντίστοιχο και το "πρόβλημα" της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης.. Το αποτέλεσμα πήγαινε ανάλογα -και πηγαίνει- με τη θέση της απέναντι σε κάθε πλευρά : αν η αισθητική κρίση της τασσόταν με τη πλευρά της πολιτικής αλληλεγγύης και της ταξικής συμμαχίας ή όχι και επι πλέον,ποιάς ταξικής πλευράς. (Πολλά παραδείγματα..η Καίτε Κόλβιτς, ο Τζον Χάρτφιλντ, η Μάρθα Ρόσλερ, ο Αλαν Σεκούλα κλπ)

Ετσι, στα πλαίσια της συμβιβαστικότητας απέναντι σε αντικρουόμενα ταξικά συμφέροντα,το ζήτημα της ταξικότητας θεωρήθηκε εξαιρετική αλλά όχι αναγκαία συνθήκη μέσα στο όλο πλαίσιο των αισθητικών πρακτικών της νεωτερικότητας που "αντιμετωπίζει" η κοινωνική ιστορία της τέχνης.Κι ο ιστορικός αντιμετωπίζει το δίλημμα " είτε να μη λάβει υπ΄όψιν τις περισσότερες πραγματικές καλλιτεχνικές πραχτικές οποιασδήποτε συγκεκριμένης στιγμής του μοντερνισμού, αγνοώντας τόσο τους καλλιτέχνες όσο και την παραγωγή τους λόγω της έλλειψης δέσμευσης, ταξικής συνείδησης και πολιτικής ορθότητας εκ μέρους τους, είτε να αναγνωρίσει την αναγκαιότητα χρησιμοποίησης πολλών άλλων κριτηρίων στη διαδικασία ιστορικής και κριτικής ανάλυσης".

Το προλεταριάτο για να επιβιώσει πρέπει να πουλήσει τη δουλειά του -που παίρνει το ρόλο του εμπορεύματος- παράγοντας υπεραξία για τον επιχειρηματία αστό. Οι ριζοσπάστες καλλιτέχνες απο τον 19ο αιώνα και μετά βρίσκονται στην ίδια θέση με τον εργάτη..Και δεν αντιμεωπίζουν την κατάσταση αυτή στο επίπεδο της εικονογραφίας (άλλωστε η αναπαράσταση της αλλοτριωμένης εργασίας είναι κανόνας του μοντερνισμού) αλλά μέσα απο το αιώνιο και συνεχές ερώτημα του κατά πόσον η "εργασία σε επίπεδο βιομηχανικής παραγωγής και η εργασία σε επίπεδο πολιτιστικής παραγωγής, μπορούν και πρέπει να συνδέονται".. (παραδείγματα που μπορεί να ψάξει κανείς είναι οι σοβιετικοί προντουκτιβιστές, το κίνημα Μπάουχάους και το κόνημα De Stijl <νεοπλαστικισμός ή το στυλ> ). Υπάρχει βέβεια και η αισθητική μιάς "παιχνιδιάρικης αντιπαραγωγικότητας" που κάποιος αν θέλει να την ψάξει πρέπει να την αναζητήσει στις πρακτικές του σουρεαλισμού και η οποία αναιρεί την εργασία σας αξία και της "αρνείται κάθε αγορά στον χώρο της τέχνης"

(Martha Rossler, photo op, 2008)

Με όλα αυτά κατα νου, ίσως να μη φανεί καθόλου παράξενο που ο μοντερνισμός απέφυγε την αναπαράσταση αλλοτριωμένης εργασίας με εξαίρεση τους ακτιβιστές φωτογράφους που ασχολήθηκαν πολύ με τη καταγγελία και την προσπάθεια να καταργηθεί η παιδική εργασία. Γι αυτό και στον 20ό αιώνα όποτε η ζωγραφική ή η φωτογραφία ασχολήθηκε με θέματα σχετικά με εργάτες ή την εργασία, παρέπεμπε κυρίως στον "σοσιαλιστικό ρεαλισμό".

Το ζήτημα της ιδεολογίας στη τέχνη είναι ένα ξεχωριστό κεφάλαιο στην αισθητική και νύξεις θα περιλάβει μιά επόμενη ανάρτηση..

πηγές: B.Buchloh, H.Foster, art since 1900

εμβόλιμο..

2010-02-07T22:34:00.000+02:00