Marcel Duchamp,Η νύφη ξεγυμνώνεται απο τους εργένηδές της (Τομεγάλο γυαλί),1915-1923.
Ο Ντυσάν, στα 1915 βρίσκεται ήδη στη Ν.Υόρκη γνωστός και «διάσημος» λόγω του «Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα»,με όλα τα σχόλια που συνόδεψαν το έργο του (π.χ. «απρέπεια που κατεβαίνει τη σκάλα»).Έχοντας αφήσει πίσω του τις ελaιογραφίες,αρχίζει να μορφοποιεί τον πίνακά του «η νύφη ξεγυμνώνεται από τους εργένηδές της» ή όπως είναι πιο γνωστός,»μεγάλο γυαλί».Στη πραγματικότητα ήταν δύο μεγάλοι υαλοπίνακες ‘οπου ήταν αποτυπωμένα παράξενα σχήματα, αινιγματικά,όπως σκόνη που είχε κάτσει πάνω από μήνες ολόκληρους απραξίας,άλλα σχήματα από μόλυβδο λαο σύρμα που επικόλλησε πάνω του. Υπήρξε και μια επαργυρωμένη προσθήκη σε μια άκρη που είχε αποξεσθεί,αφήνοντας τελικά ένα αποτέλεσμα σαν καθρεπτισμένη γραμμή. Ολοκληρώθηκε το 1923 ενώ ο Ντυσάν δημιούργησε ένα εννοιολογικό «υπόμνημα» μέσα από πολλές σημειώσεις που κρατούσε από το 1911 και εξέδωσε αργότερα με τον τίτλο «πράσινο κουτί».
Marcel Duchamp, Tu m' ,1918.
Στον πρόλογο υπάρχει μια σημείωση ‘η καλύτερα,ένας παράξενος συλλογισμός: «..θα καθορίσουμε τις συνθήκες της στιγμιαίας κατάστασης ανάπαυσης…μιάς αλληλουχίας διαφορετικών γεγονότων…».
Αυτή η Στιγμιαία Κατασταση Ανάπαυσης» αντιστοιχεί σύμφωνα με προσαρτημένη σημείωση, στην «έκφραση του εξαιρετικά γρήγορου».Στον πρόλογο αναφέρονται γενικά το τι πίστευε ο Ντυσάν για τον όρο «στιγμιαίος» στη ζωγραφική (στα γαλλικα instantane ή σε φωτογραφικούς όρους,ενσταντανέ,φωτογραφία). Σε σημειώσεις που δημοσίευσε το 1914 και που αφορούσαν τις σκέψεις του για τη τέχνη,τοποθετούσε τα αντίγραφα από κομμάτια χαρτί μέσα σε κουτιά που κανονικά θα περιείχαν φωτογραφικές πλάκες που οι προηγούμενες ιδιότητές τους περιγράφονταν έξω από το κουτί με λέξεις όπως «εξαιρετικά γρήγορη».Κι όσο κι αν είναι εξαιρετικά δύσκολο να αποδώσουμε στο έργο «η νύφη ξεγυμνώνεται» φωτογραφικές ιδιότητες,όμως πρέπει να πάρουμε υπόψιν ότι 1.ο ρεαλισμός των αντικειμένων που «αιωρούνται» στο γυαλί αποπνέουν στερεότητα αλλά παρουσιάζονται υπό εξαιρετική προοπτική λόγω της χρήσης του ενός και μοναδικού ΣΗΜΕΙΟΥ για τη σκιαγράφησή τους και 2. είναι σχεδόν αδύνατο να διεισδύσεις στην αλληγορία που εκφράζει μέσα από τη μηχανική κατασκευή όπου φαίνονται σαν αναρτημένοι οι εργένηδες και τα κελύφη που «σχηματοποιούν» τη νύφη.
Αυτή η Στιγμιαία Κατασταση Ανάπαυσης» αντιστοιχεί σύμφωνα με προσαρτημένη σημείωση, στην «έκφραση του εξαιρετικά γρήγορου».Στον πρόλογο αναφέρονται γενικά το τι πίστευε ο Ντυσάν για τον όρο «στιγμιαίος» στη ζωγραφική (στα γαλλικα instantane ή σε φωτογραφικούς όρους,ενσταντανέ,φωτογραφία). Σε σημειώσεις που δημοσίευσε το 1914 και που αφορούσαν τις σκέψεις του για τη τέχνη,τοποθετούσε τα αντίγραφα από κομμάτια χαρτί μέσα σε κουτιά που κανονικά θα περιείχαν φωτογραφικές πλάκες που οι προηγούμενες ιδιότητές τους περιγράφονταν έξω από το κουτί με λέξεις όπως «εξαιρετικά γρήγορη».Κι όσο κι αν είναι εξαιρετικά δύσκολο να αποδώσουμε στο έργο «η νύφη ξεγυμνώνεται» φωτογραφικές ιδιότητες,όμως πρέπει να πάρουμε υπόψιν ότι 1.ο ρεαλισμός των αντικειμένων που «αιωρούνται» στο γυαλί αποπνέουν στερεότητα αλλά παρουσιάζονται υπό εξαιρετική προοπτική λόγω της χρήσης του ενός και μοναδικού ΣΗΜΕΙΟΥ για τη σκιαγράφησή τους και 2. είναι σχεδόν αδύνατο να διεισδύσεις στην αλληγορία που εκφράζει μέσα από τη μηχανική κατασκευή όπου φαίνονται σαν αναρτημένοι οι εργένηδες και τα κελύφη που «σχηματοποιούν» τη νύφη.
.++1920-21.++photograph.jpg)
Man Ray, Rrose Selavy (signed by M.Duchamp ),photograph, 1920-21.
Ακόμα και μετά τη δημοσίευση των σημειώσεών του,το μυστήριο δεν λύθηκε.Η μόνη εξήγηση ήταν αυτό που δήλωνε το έργο.Μιά νύφη που ξεγυμνώνεται από τους εργένηδές της (sic) Βέβαια,βρέθηκαν πολλοί να δώσουν βαρύγδουπες εξηγήσεις,όπως «το ξεγύμνωμα είναι εξαγνισμός,η μετατροπή της ύλης σε πνε’υμα»,ή ότι το ξεγύμνωμα είναι η πρόσβαση στη τέταρη διάσταση,και λοιπά ..
Ίσως η απάντηση να είναι απλή.. η αλήθεια των δύο όψεων του γυαλιού που από μόνη της είναι βερισμός και «σιωπηλή εξήγηση στην ερμηνεία».Αν το αντιπαραβάλουμε με την «αλήθεια» μιάς φωτογραφικής πλάκας,ίσως δεν χρειάζονται πρωτόκολλα ερμηνείας.Μιά φωτογραφία όπου τη συναντάμε είναι η εκδήλωση ενός γεγονότος και το μόνο που ίσως χρειάζεται για την «εξήγησή» της είναι η λεζάντα που την ακολουθεί όπου εμφανίζεται..
«Ένα μήνυμα χωρίς κωδικό» όπως είπε ο γάλλος σημειολόγος Ρ.Μπαρτ.
Ο Ντυσάν χρησιμοποιεί το ΤΥΧΑΙΟ στη τέχνη του που στην ουσία καταργεί κάθε προετοιμασία στο μυαλό ή στο μέσον του καλλιτέχνη. Η ιδέα της τύχης,ακυρώνει ουσιαστικά τη σύνθεση,κάθε έννοια δεξιότητας που πάντα τη συνέδεαν με τον ορισμό του καλλιτέχνη. Αν θυμηθούμε τη διαφήμιση της Kodak που είχε γίνει ανέκδοτο «κλιτς κλατς κόντακ» για το βαρύγδουπο «εσείς πατάτε το κουμπί κι εμείς κάνουμε τα υπόλοιπα»,η χρησιμοποίηση της τύχης από τον Ντυσάν αφαιρεί τις εικαστικές του δεξιότητες και καταλήγει στην αποδοχή ότι τίποτα δεν είναι απαραίτητο για την έκφρασή της,ούτε καν η φωτογραφική μηχανή..
Ακόμα και μετά τη δημοσίευση των σημειώσεών του,το μυστήριο δεν λύθηκε.Η μόνη εξήγηση ήταν αυτό που δήλωνε το έργο.Μιά νύφη που ξεγυμνώνεται από τους εργένηδές της (sic) Βέβαια,βρέθηκαν πολλοί να δώσουν βαρύγδουπες εξηγήσεις,όπως «το ξεγύμνωμα είναι εξαγνισμός,η μετατροπή της ύλης σε πνε’υμα»,ή ότι το ξεγύμνωμα είναι η πρόσβαση στη τέταρη διάσταση,και λοιπά ..
Ίσως η απάντηση να είναι απλή.. η αλήθεια των δύο όψεων του γυαλιού που από μόνη της είναι βερισμός και «σιωπηλή εξήγηση στην ερμηνεία».Αν το αντιπαραβάλουμε με την «αλήθεια» μιάς φωτογραφικής πλάκας,ίσως δεν χρειάζονται πρωτόκολλα ερμηνείας.Μιά φωτογραφία όπου τη συναντάμε είναι η εκδήλωση ενός γεγονότος και το μόνο που ίσως χρειάζεται για την «εξήγησή» της είναι η λεζάντα που την ακολουθεί όπου εμφανίζεται..
«Ένα μήνυμα χωρίς κωδικό» όπως είπε ο γάλλος σημειολόγος Ρ.Μπαρτ.
Ο Ντυσάν χρησιμοποιεί το ΤΥΧΑΙΟ στη τέχνη του που στην ουσία καταργεί κάθε προετοιμασία στο μυαλό ή στο μέσον του καλλιτέχνη. Η ιδέα της τύχης,ακυρώνει ουσιαστικά τη σύνθεση,κάθε έννοια δεξιότητας που πάντα τη συνέδεαν με τον ορισμό του καλλιτέχνη. Αν θυμηθούμε τη διαφήμιση της Kodak που είχε γίνει ανέκδοτο «κλιτς κλατς κόντακ» για το βαρύγδουπο «εσείς πατάτε το κουμπί κι εμείς κάνουμε τα υπόλοιπα»,η χρησιμοποίηση της τύχης από τον Ντυσάν αφαιρεί τις εικαστικές του δεξιότητες και καταλήγει στην αποδοχή ότι τίποτα δεν είναι απαραίτητο για την έκφρασή της,ούτε καν η φωτογραφική μηχανή..
M. Duchamp, L.H.O.O.Q. Rectified Readymade, 1919
.
Αρκετοί ήταν αυτοί που κατάλαβαν γρήγορα τις θεωρίες αναίρεσής του στη διαδικασία κατασκευής ενός έργου.Ένας από αυτούς ήταν ο Αρπ (νταντα:ιστής) που γύρω στα 1915 έσκιζε χαρτιά και τα άφηνε να πέσουν άναρχα πάνω σε προετοιμασνένη επιφωάνεια.Ενας άλλος ήταν ο Πικαμπιά που έσταξε μελάνι πάνω σε λευκή σελίδα δίνοντας τον τίτλο «ευλογημένη παρθένος» το 1920.Ειδικά ο Πικαμπιά προσπέρασε τη διαδικαστική εφαρμογή της τύχης όπως έκανε ο Αρπ και πλησίασε περισσότερο τον Ντυσάν επεκτείνοντας τη τύχη στο πεδίο της σημασίας.
(όλα αυτά αναφέρονται σε κεφάλαια της ιστορίας της τέχνης με τον τίτλο λίγο ως πολύ «η σημασία του δείκτη» αλλά είναι πολύπλευρο και ειδικό για να ανφερθώ εδώ-αν κάποιος θέλει μπορεί να στείλει ένα μέιλ και θα του στείλω συμπληρωματικά στοιχεία).
Πάντως μπορώ να πω σχετικά με τη θεωρία του δείκτη,πως η αναπαράσταση ενός χεριού (δείκτη) σαν να θέλει να δείξει μια κρεμάστρα καπέλων ή να δείξει με μια κίνηση ΑΥΤΟ, οδηγεί στη λεκτική μορφή του δείκτη.Ενα τέτοιο παράδειγμα είναι το δεύτερο έργο στην ανάρτηση,με τίτλο “tu m’” δηλαδή «εσύ…(σε) μένα».)το 1918.
.
Αρκετοί ήταν αυτοί που κατάλαβαν γρήγορα τις θεωρίες αναίρεσής του στη διαδικασία κατασκευής ενός έργου.Ένας από αυτούς ήταν ο Αρπ (νταντα:ιστής) που γύρω στα 1915 έσκιζε χαρτιά και τα άφηνε να πέσουν άναρχα πάνω σε προετοιμασνένη επιφωάνεια.Ενας άλλος ήταν ο Πικαμπιά που έσταξε μελάνι πάνω σε λευκή σελίδα δίνοντας τον τίτλο «ευλογημένη παρθένος» το 1920.Ειδικά ο Πικαμπιά προσπέρασε τη διαδικαστική εφαρμογή της τύχης όπως έκανε ο Αρπ και πλησίασε περισσότερο τον Ντυσάν επεκτείνοντας τη τύχη στο πεδίο της σημασίας.
(όλα αυτά αναφέρονται σε κεφάλαια της ιστορίας της τέχνης με τον τίτλο λίγο ως πολύ «η σημασία του δείκτη» αλλά είναι πολύπλευρο και ειδικό για να ανφερθώ εδώ-αν κάποιος θέλει μπορεί να στείλει ένα μέιλ και θα του στείλω συμπληρωματικά στοιχεία).
Πάντως μπορώ να πω σχετικά με τη θεωρία του δείκτη,πως η αναπαράσταση ενός χεριού (δείκτη) σαν να θέλει να δείξει μια κρεμάστρα καπέλων ή να δείξει με μια κίνηση ΑΥΤΟ, οδηγεί στη λεκτική μορφή του δείκτη.Ενα τέτοιο παράδειγμα είναι το δεύτερο έργο στην ανάρτηση,με τίτλο “tu m’” δηλαδή «εσύ…(σε) μένα».)το 1918.
M. Duchamp, 50cc of Paris Air, 1919
.
Η αναφορά στον Ντυσάν θα συνεχιστεί και σε επόμενη ανάρτηση,ειδικά για τη περίοδό του αυτή,για το πράσινο κουτί,για την Rrose Selavy και τη φράση του Ρεμπό «je este un autre”.
.++Fresh+Widow.jpg)
M. Duchamp, (ψευδώνυμο Rrose Selavy), Fresh Widow
.
Η αναφορά στον Ντυσάν θα συνεχιστεί και σε επόμενη ανάρτηση,ειδικά για τη περίοδό του αυτή,για το πράσινο κουτί,για την Rrose Selavy και τη φράση του Ρεμπό «je este un autre”.
M. Duchamp, (ψευδώνυμο Rrose Selavy), Fresh Widow
.++1921.jpg){kind=link}