εμβόλιμο..

όταν η τέχνη δεν είναι αντικείμενο αδιάφορης ευπρέπειας.. (μέρος Ι)

Aυτή η ανάρτηση, και η συνέχειά της, γίνεται με αφορμή μιά εξαιρετική ανάρτηση του THE RETURN,
http://centurycamerareturn.blogspot.com/2010/01/avant-garde.html, και της συζήτησης στα σχόλιά του..

(Barbara Kruger, εννοιακή τέχνη και γραφικά)

Η ιστορία της τέχνης όφείλει τη συνοχή της στην αυθαίρετη εκλογή μιάς αρχής, αν και αυτό που ονομάζεται "αρχή" είναι συνήθως μιά σύμβαση - μιά απλή σύμβαση. Συχνά μέσα στο ίδιο χρονικό πλαίσιο, αναπτύσσονται, ζούν, διάφορα κινήματα αλλά και μονοπάτια μεμονωμένων καλλιτεχνών που αλληλεπιδρούν και διασταυρώνονται μεταξύ τους..

                                                             (Barbara Kruger, 1987)

Μετά το τέλος της Αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας και την απόσχιση καλλιτεχνών όπως ο Σίλε, ο Κλιμτ και ο Κοκόσκα απο την Ακαδημία Τέχνης, παρατηρήθηκε μιά έκρηξη στη τέχνη που σημαντικό κομμάτι της έκφρασής της εστίαζε στα όνειρα και τις ερωτικές φαντασιώσεις. ¨Ολα αυτά δεν ήταν φυσικά προνόμιο της Βιέννης που ο συντηρητισμός της δεν τα άντεχε,επεκτάθηκε και στη Γαλλία και στη Γερμανία παράλληλα με τον πριμιτιβισμό και την ασιατική και την αφρικάνικη τέχνη - οι μοντερνιστές δηλαδή πρόβαλαν λαούς και πολιτισμούς με χαρακτηριστικό την απλότητα της ενστικτώδους ζωής.

Σ΄αυτά συνετέλεσε και η ψυχανάλυση εφ΄όσον και ο Φρόιντ θεωρούσε "οτι οι λαοί των φυλών αυτών είχαν κατά κάποιο τρόπο παραμείνει στο προ-οιδιπόδειο ή παιδικό στάδιο".

Πέρα απ΄αυτά, η δουλειά αρκετών μοντερνιστών "στράφηκε στη τέχνη των παιδιών και των παραφρόνων" θεωρόντας πως εξέφραζαν άμεσα το ασυνείδητο (π.χ. τα πρώτα κολάζ του Μαξ Έρνστ αλλά και ο ορισμός του σουρεαλισμού σαν " αντιπαράθεση δύο λίγο ή πολύ διαφορετικών πραγματικοτήτων" ).

Στο πρώτο μανιφέστο του σουρεαλισμού, ο Μπρετόν περιέγραφε τον σουρεαλισμό σαν "ψυχικό αυτοματισμό", μια διαδικασία απελευθέρωσης ασυνείδητων παρορμήσεων με απούσα τη λογική..
Ο Φρόιντ γνώριζε ελάχιστα  τη μοντερνιστική τέχνη με αισθητική συντηρητική, πίστευε πως το ασυνείδητο δεν είναι απελευθερωτικό, και μιά τέχνη απελευθερωμένη απο συμβάσεις ενείχε κίνδυνο ψυχοπαθολογίας και προσποίησης κι όλα αυτά εν ονόματι της ψυχαναλυτικής τέχνης. Ονόμαζεδε τους σουρεαλιστές "εκκεντρικούς"

(Karel Appel, De ruiter, 1957)

Στη δεκαετία του '30 όμως η μοντερνιστική τέχνη εξακολουθεί να σχετίζεται με τον πριμιτιβισμό, τα παιδιά, τους παράφρονες, και φυσικά με την ψυχανάλυση. Κι ήταν φυσικό η ροπή αυτή να αξιοποιηθεί αρνητικά τόσο απο τη συντηρητική εποχή αλλά και τους ναζί που στο τέλος της δεκαετίας άρχισαν να παίρνουν μέτρα ενάντια στις "εκφυλισμένες αηδίες" που τις θεωρούσαν εβραϊκές και μπολσεβίκικες..Κυρίως εμπόδισε την παραπέρα εξερεύνηση του ασυνείδητου ακόμα και μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Αν και ο σουρεαλισμός συνέχισε να εξελίσσεται και μεταπολεμικά, το ενδιαφέρον για το ασυνείδητο πέρασε πλέον στους καλλιτέχνες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και της ομάδας Κόμπρα. Κι ενω ως τότε εστίαζαν στους "μηχανισμούς της ατομικής ψυχής",πέρασαν στα "λυτρωτικά αρχέτυπα του συλλογικού ασυνείδητου" που επινόησε ο Γιουνγκ.

Έτσι,η δεκαετία του 1960, θεωρείται σαν ολοκληρωτικά αντιψυχολογική, εστιάζοντας στις ready made εικόνες (π.χ. ποπ αρτ και μινιμαλισμός).

Όμως, η ανάμειξη του μινιμαλισμού με την process art και την παραστατική τέχνη δημιούργησε μιά νέα επαφή με τη ψυχολογία φέρνοντας στο προσκήνιο τη λεγόμενη φεμινιστική τέχνη. Η ανάμειξη όμως ήταν μάλλον φαινομενική γιατί οι φεμινίστριες όποτε δανείστηκαν απο την ψυχανάλυση το έκαναν μόνο για να ασκήσουν κριτική για τη θέση τους στη κοινωνία.Γιατί ο Φρόιντ είχε συνδέσει τη θηλυκότητα με την παθητικότητα και "στη περιγραφή του Οιδιπόδειου συμπλέγματος, σε μιά σειρά  περίπλοκων σχέσεων στις οποίες το μικρό αγόρι φέρεται οτι ποθεί τη μητέρα του μέχρι να απειληθεί απο τον πατέρα του, δεν υπάρχει ανάλογη σχέση για το μικρό κορίτσι, σα να μη μπορούν οι γυναίκες να επιτύχουν πλήρη υποκειμενικότητα". Ο δε ψυχαναλυτής Λακάν αγότερα, πρότεινε μια ερμηνεία του Φρόιντ που προσδιόριζε τις γυναίκες με αυτόν τον τρόπο αλλά μόνο για εκείνες που είχαν ψυχολογικά ευνουχιστεί..

Οι φεμινίστριες πάλι υποστήριξαν πως "αν δεν υπάρχει φυσική θηλικότητα δεν υπάρχει ούτε φυσική πατριαρχία, παρα μόνο μιά ιστορική κουλτούρα προσαρμοσμένη στη δομή στις επιθυμίες και τους φόβους του ετεροφυλόφιλου αρσενικού, ευάλωτη στη φεμινιστική κριτική".

Υπήρχαν καλλιτέχνες που ανήκαν και σε άλλες σχολές φυσικά (της Μέλανι Κλάιν για παράδειγμα ,της οποίας η θέση για την ψυχανάλυση επέδρασε στη τέχνη της δεκαετίας του 1990 που σηματοδοτήθηκε απο μιά απομάκρυνση απο "ζητήματα σεξουαλικής επιθυμίας σε σχέση με την κοινωνική τάξη και στροφή προς προβληματισμούς με σωματικά κίνητρα σε σχέση με τη ζωή και το θάνατο".

Οι κοινωνικοί παράγοντες, η εμφάνιση του AIDS εν τούτοις πυροδότησαν την εμφάνιση μιάς αισθητικής "του πένθους και της μελαγχολίας". Το τράυμα, προσωπικό ή κοινωνικό, ασκεί μιά γοητεία και καλλιτέχνες αλλά και κριτικοί έλκονται απο τις τελευταίες μελέτες της ψυχαναλύτριας Κρίστεβα. Πλέον όμως, η ψυχανάλυση ενώ δηλώνει παρούσα στη πορεία και στην εξέλιξη της τέχνης,δεν έχει πλέον σαφή ρόλο..

(Karel Appel, Wounded horse, 1983)

To "πρόβλημα" της επίδρασης της ψυχανάλυσης στη τέχνη και ιδιαίτερα στην εικαστική τέχνη, είναι βαθύτερο.Η καινοτομία της ψυχανάλυσης απο τεχνική άποψη, ήταν οτι ασχολήθηκε όχι μόνο με τη "γλώσσα"  του ονείρου σαν μορφή γραφής αλλά κα με τη ροή των λέξεων του "ελεύθερου συνειρμού" . Ο Φρόιντ επικεντρώνει στην επίλυση της σύγκρουσης των επιθυμιών που  έχουν προέλευση το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, "επίλυση που είναι πρωτίστως αφηγηματική και δεν είναι σαφές τι επίδραση μπορεί να έχει σε στατικές μορφές όπως η ζωγραφική και η γλυπτική. Παρ΄όλα αυτά οι επισημάνσεις αυτές απο μόνες τους δεν κάνουν αδύνατη την εφαρμογή της ψυχανάλυσης σε θέματα εικαστικής τέχνης. Επίσης, η ερμηνεία του Φρόιντ απο τον Λακάν που υποστηρίζει οτι το ασυνείδητο είναι δομημένο όπως η γλώσσα", περισσότερο ταυτίζονται με θέματα που δομικά αφορούν ότι σχετίζεται με τη γλωσσολογία. Αρα, κατά τους ίδιους ιστορικούς της τέχνης "καμμία αναλογία ρητορικής δεν θα μπορούσε να γεφυρώσει τον κατηγορηματικό διαχωρισμό ψυχανάλυσης και τέχνης".

                                     (Meret Oppenheim, Le dejeuner en fourrure, 1936)

Γιά να συνεχίσω όμως το μπρος-πίσω στα επιχειρήματα εκατέρωθεν, σύμφωνα και με τον Φρόιντ και με τον Λακάν, η διαμόρφωση του "υποκειμένου" γίνεται μέσω οπτικών εικόνων.Για τον Φρόιντ είναι μιά σωματική εικόνα, και για τον Λακάν το πολυσυζητημένο "στάδιο του καθρέφτη" (: αρχικά στη νηπιακή ηλικία , η εικόνα είναι μια συγκεχυμένη αντανάκλαση)

( Andre Masson, Hommes autour d' une table, 1923 )

'Ισως να είναι πιό δόκιμο, να υπάρχει διπλή οπτική- ιστορικά να αντιμετωπίζεται η ψτχανάλυση σσαν μέρος μιάς γενικότερης θεωρίας που είναι συχνά κοινή με τη μοντερνιστική τέχνη αλλά και σαν μέσο για να κατανοήσουμε πτυχές αυτής της τέχνης..

Ειναι φυσικό να μην είναι εύκολο για τον οποιοδήποτε που δεν είναι κριτικός τέχνης να ακολουθεί τέτοιες μεθοδολογίες ειδικά αφού πολλές έννοιες δεν ισχύουν πλέον,όμως όλα είναι ΄ζητήματα επιχειρημάτων και του κατά πόσο ο καθένας μας πείθεται ή όχι απο αυτά..

πηγές: S.Kofman, The childhood of art
Art, since 1900

(συνεχίζεται)

μου δίνετε σας παρακαλώ τη φωτιά σας;..

(Antonio Tamburro , oil ,2003)

όλο ξεχνάω τον μύθο με τους γυάλινους πύργους

και τις πεταλούδες που χάνονται σαν βήματα στην άμμο

(Efraim Rodriguez , jinette , 2003)

όλα εδώ, σε κέντρα βάρους παλλόμενα

κι όμως το θαύμα δεν συντελείται.

                         

(Eric Zener , oil , 2009)

καλούπι σάρκινο κατεβαίνω

δοκιμάζοντας αναπνοές που δεν είχα και έχω

(Jernez  Forbici ,mixed media , 2008)

μικρή εποχή , σαν τοιχογραφία

μαζί με τους συνειρμούς , ταξιδεύει

(Luca Gastaldo , promesa di temporale , 2009)

όλα τα ταξίδια μένουν εδώ

ένα μέτρο πιό πέρα απο μένα

(glennary Tutor , quartet ,fotorealismos , oil )

μικρές φυσαλίδες τα καθημερινά, περπατούν μόνα τους

στα ποιήματα και στις ζωγραφιές

πριν τα μπουζί και μετά τις τουρμπίνες..

(P.Picasso, Three Dancers, 1918)

Μεσολάβησε ένας ολόκληρος χρόνος κι είχαμε μείνει - περίπου- στην ερώτηση προς τον Πικάσο για την ..στροφή στον κλασικισμό και στην απάντηση του "Δεν βλέπετε; Τα αποτελέσματα είναι τα ίδια"..Μετά μιλήσαμε για την εγκατάλειψη του κυβισμού σαν ρεύμα, με την αφαίρεση να νικάει στα σημεία..(ρίξτε μιά ματιά στην πιό προηγούμενη ανάρτηση )

Ο Πικάσο, πάντα ενάντιος στην "αφαίρεση" ,διαφωνούσε παράλληλα και με κάθε μηχανοποίηση και της φωτογραφίας αλλά και των κατασκευών (π.χ. στο readymade). Αρα, η έναρξη της υιοθέτησης του κλασικισμού απο τον Πικάσο (στα 1915) τον βρίσκει αντιμέτωπο με τις συνέπειες του κυβισμού μέσα απο δημοσιεύσεις μηχανομορφικών προσωπογραφιών του Πικαμπιά. Και τα έργα αυτά του Πικαμπιά είναι ψυχρά, απρόσωπα σχεδιασμένα, είναι readymade.

Aντιδρώντας ο Πικάσο, ξεκινάει μιά δική του εκστρατεία προσωπογραφιών με τη μιά εικόνα παρόμοια με την άλλη ως προς το στήσιμο, τον φωτισμό, τον χειρισμό της γραμμής δίνοντας την εντύπωση πως περισσότερο ήταν μιά πράξη χάραξης παρά μιά οπτική καταγραφή.

(Francis Picabia,oil, 1918)

Πήραν λοιπόν το δικαίωμα οι σύγχρονοί του, να περιγράψουν τον νεοκλασικισμό του Πικάσο με τις ίδιες λέξεις που χρησιμοποιήθηκαν για τα μηχανόμορφα του Πικαμπιά..

Μηχανικά δηλαδή σχεδιασμένα, ψυχρά απρόσωπα, readymade.

"Δεν υπάρχει κανένας λόγος που να υπαγορεύει οτι ο νεοκλασικισμός δεν μπορεί να εφαρμοσθεί σαν στρατηγική για να ξεπερασθεί τοβιομηχανικό επίπεδο του μαζικά παραγόμενου αντικειμένου, το οποίο εγκωμίαζε το readymade και στο οποίο (για να ολοκληρωθεί) συμμετείχαν η αφηρημένη ζωγραφική και γλυπτική." Κι αυτό γινόταν είτε χρησιμοποιώντας τη μαζική παραγωγή ώστε να "δημιουργηθεί" το αντικείμενο τέχνης, είτε με το να υποβιβάζει το επίπεδο της τεχνικής μόνο και μόνο για να παρουσιαστούν οι μορφές σ΄αυτό το πλαίσιο.

"Ομως, όταν την αναπτύσσει ο Πικάσο, η στρατηγική αποβαίνει σε βάρος του, γιατί στα χέρια του ο κλασικισμός επαναλαμβάνει τελικά τα ίδια χαρακτηριστικά της θέσης που απεχθανόταν - μιάς θέσης που προβαλόταν σαν συνέχεια του κυβισμού, σαν κάτι εσωτερικό του κυβισμού κι όχι σαν κάτι προερχόμενο απο τα έξω".

(Picabia, gouache over an engineering blueprint,1917)

Όλα αυτά δεν ειπώθηκαν γιατί οι σύγχρονοι αναλυτές και ιστορικοί τέχνης εκε'ινης ή μεταγενέστερων εποχών είχαν τη ..διαστροφή να αναλύουν όσα δεν αναλύονται, αλλά γιατί κάθε τι που συνέβη ή συμβαίνει στη τέχνη (και οπουδήποτε αλλού) έχει βάσεις πάνω στις ισχύουσες φιλοσοφίες, οικονομικές, κοινωνικές, πολιτικές τής κάθε εποχής.

¨Ενα μικρό παράδειγμα. Την εποχή εκείνη ο Φρόιντ περιέγραφε ένα πρότυπο που το ονόμαζε "αντιδραστικό σχηματισμό". Στόχευε να περιγράψει τη μεταμόρφωση καταπιεσμένων παρορμήσεων "μιά μεταμόρφωση που φαινόταν να αρνιέται αυτές τις ποταπές παρορμήσεις υποκαθιστώντας τες με την ακριβώς αντίθετη συμπεριφορά, η οποία ήταν "υψιλή", αξιέπαινη,καθώς πρέπει.Και όπως επισημαίνει ο ίδιος ο Φρόιντ, η αντίθεση αυτή είναι στη πραγματικότητα ένας τρόπος συνέχισης της απαγορευμένης συμπεριφοράς, κρύβοντάς την κάτω απο το εξαγνισμένο, εξευγενισμένο προσωπείο της."

(Picabia, girl born without a mother, 1918)

Επιπλέον, σύμφωνα με τον Φρόιντ, " ο σχηματισμός αντίδρασης, συνεπάγεται ένα επιπλέον όφελος : 'οχι μόνο το υποκείμενο μπορεί να συνεχίσει κρυφά τις παρορμήσεις του, αλλά πλέον η συμπεριφορά αυτή είναι κοινωνικά αξιαίπενη."

Αυτή η χρησιμοποίηση του "αντιδραστικού μοντέλου" για τη "μίμηση" του Πικάσο, μας βοηθάει να εξηγήσουμε τη διαλεκτική σύνδεση ανάμεσα στον κυβισμό και στη νεοκλασικιστική μετάλλαξή της.Παράλληλα, έτσι, μπορούμε να εξηγήσουμε τη μορφή πολλών άλλων αντιμοντερνιστικών πρακτικών σε όλη την έκταση του 20ου αιώνα, απο την αντιδραστική ζωγραφική του ντε Κίρικο ως τα τελευταία έργα του Πικαμπιά.

Δείχνεται δηλαδή ο βαθμός που οι μοντερνισμοί αυτοί διαμορφώνονται πατώντας στα χαρακτηριστικά του μοντερνισμού που οι ίδιοι θέλουν να αποκηρύξουν..

 (Picabia, portrait d' une jeunne fille americaine dans l' etat de nudite, 1915)

(τα μηχανόμορφα του Πικαμπιά παριστάνουν μιά θεώρηση τού κόσμου σαν συλλογή απο βιομηχανικά επεξεργασμένα εξαρτήματα)

σινιάλο..

( Claudio Theberg, celebration, oil )

θέλω τη νύχτα να γίνει διπλή η σελήνη
και οι άγνωστες γλώσσες , δικές
αναγνωσμένες και καινούριες μαζί
θέλω ένα κίτρινο τραγούδι της σκέψης:

θα γίνουμε,
θα ελαφροπατήσουμε
θ΄ανασάνουμε
θα ντυθούμε..

αντιμοντερνιστικές έριδες..

( Picasso, Olga , 1917)

Μεταπολεμικά, και μιλάμε για τον πρώτο παγκόσμιο, σημειώνεται μιά "επιστροφή στην τάξη" (rappel a l' ordre) κάτι σαν αντίδραση στην θεωρούμενη προώθηση απο την πρωτοπορία αναρχικών και αντι-ανθρωπιστικών εκφραστικών μέσων και υιοθέτηση αντί αυτών, ενός είδους κλασικισμού..

Ο Πικάσο, ας πούμε ηγέτης της πρωτοπορίας ακολουθεί άραγε αυτό το ρεύμα ανίκανος να αντισταθεί ;

Απο κάποιους μελετητές υποστηρίζεται πως ο Πικάσο είχε ήδη αρχίσει να υιοθετεί ένα κλασικό στιλ κατά τη διάρκεια του πολέμου. Και για το λόγο αυτό οι εν λόγω μελετητές στρέφονται για την εξήγηση στην προσωπική ζωή του. Αναφέρονται στην απομόνωσή του απο τους στενούς καλλιτεχνικούς συνοδηπόρους του (κυρίως τον Μπρακ και τον Απολινέρ) και στο γεγονός οτι η τότε σύντροφός του πεθαίνει απο καρκίνο.

Παράλληλα, αναφέρονται σε ένα είδος "νευρικότητάς" του απέναντι στο κυβιστικό στιλ που δείχνει στα μάτια του όλο και πιό στερεότυπο. Ταυτόχρονα, δείχνει ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για τα Ρωσικά Μπαλέτα με τα εκκεντρικά μέλη του, όπως τον Σεργκέι Ντιαγκίλεφ και τις όμορφες χορεύτριες. Τελικά ενδίδει στη γοητεία της Όλγας Κόκλοβα - χορεύτριας του μπαλέτου - με την οποία τελικά παντρεύεται το 1918..

(Francis Picabia)

Όταν κάποια στιγμή ρώτησαν τον ίδιο τον Πικάσο για την αλλαγή του ύφους του, εκείνος απάντησε "Δεν βλέπετε ; Τα αποτελέσματα είναι τα ίδια !"

Θα πρέπει να πω, πως και λίγο πριν τον πόλεμο είχε αρχίσει μια διαμάχη σχετικά με τον κυβισμό , για το ίδιο το μέλλον του. Απο τη μιά, υπήρχαν καλλιτέχνες ( Μοντριάν, Ντελονέ, Κούπκα, Μάλεβιτς ) που πιστευαν πως η κληρονομιά του κυβισμού είναι η αφαίρεση, σαν επόμενο λογικό βήμα.Απο την άλλη, υπήρχαν εκείνοι - όπως ο Ντυσάν και ο Πικαμπιά που έβλεπαν τον κυβισμό να ανοίγει το δρόμο στη μηχανοποίηση της τέχνης και στην επέκταση απο το κολαζ στο readymade.

(Francis Picabia)

Το θέμα αυτό θα ολοκληρωθεί στην επόμενη ανάρτηση, γιατί θέλω να παραθέσω ένα κείμενο που κατά τη γνώμη μου έχει πολύ ενδιαφέρον :

"Στα τέλη του 19 ου αιώνα, ο γερμανός συνθέτης Ρίχαρντ Βάγκνερ  θεωρητικοποιούσε το επίτευγμα που ήλπιζε οτι κατάφερε το οπερατικό του θέατρο ονομάζοντάς το Gesamtkusnstwerk. Η ιδέα του αυτή,δηλαδή ένα συνολικό έργο των τεχνών σήμαινε τον συντονισμό όλων των αισθήσεων - ήχος, θέαμα, αφήγηση - σε μιά ενιαία συνέχεια. Ο αντιμοντερνισμός της θέσης του Βάγκνερ έγκειται στην άρνηση που εμπεριέχεται στην ιδέα του οτι ένα έργο είναι υποχρεωμένο να αποκαλύπτει τα όρια του μέσου του και να επιδιώκει να εκφράσει τη σημασία του εντός των ορίων αυτών. Ωστόσο Ο βάγκνερ δεν κατάφερε ποτέ ένα πραγματικό "συνολικό 'εργο των τεχνών". Αυτό επρόκειτο να γίνει απο ένα άλλο είδος μουσικού θεάτρου και έναν άλλο ιμπρεσάριο μιάς άλλης χώρας.

Στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα, ο Σεργκέι Ντιαγκιλεφ , ο ρώσος διευθυντής των Ρωσικών Μπαλέτων,συνδύασε το πλήρες φάσμα των ταλέντων της πρωτοπορίας σε ένα λαμπρό σύνολο οπτικού θεάματος: στους συνθέτες του περιλαμβάνονταν o Στραβίνσκι, ο Σατί, ο Μιλό, ο Ορίκ. Χορογράφοι του ο Μασίν και ο Νιζίνσκι. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του σχεδίασαν ο Πικάσο, ο Μπρακ, και ο Λεζέ.

Ο συγγραφέας Ζαν Κοκτό περιγράφει τη συνάντηση που οργάνωσε το 1919 μεταξύ Ντιαγκίλεφ και Πικάσο, προκειμένου να πεισθεί ο τελευταίος να συνεργαστεί με το μπαλέτο που ανέβαζε ο Κοκτό με τίτλο Parade.

(Picasso, Parade )

Γνώριζα οτι υπήρχε στο Παρίσι μιά καλλιτεχνική Δεξιά και μια καλλιτεχνική Αριστερά που αγνοούσαν ή περιφρονούσαν η μιά την άλλη χωρίς βάσιμο λόγο και τις οποίες ήταν απολύτως δυνατό να φέρω σε επαφή. Το ζήτημα ήταν να προσηλυτιστεί ο Ντιαγκίλεφ στη μοντέρνα ζωγραφική, και οι μοντέρνοι ζωγράφοι, ιδίως ο Πικάσο, στη πολυτελή διακοσμητική αισθητική του μπαλέτου: να καταφέρουμε τους κυβιστές να βγούν απο την απομόνωσή τους, να τους πείσουμε να εγκαταλείψουν το μυστηριώδες φολκλόρ της Μονμάρτης με τις πίπες, τα πακέτα καπνού, τις κιθάρες και τις παλιές εφημερίδες ... η ανακάλυψη μιάς ενδιάμεσης λύσης, εναρμονισμένης με το γούστο για πολυτέλεια και απόλαυση, της αναγεννημένης λατρείας της γαλλικής διαύγειας που ανθούσε στο Παρίσι ακόμη και πριν απο τον πόλεμο ... αυτή ήταν η ιστορία του  Parade

                                        ( Francis Picabia , σκηνικό για το Relache )

Η "πολυτελής  διακοσμητική αισθητική"  στην οποία αναφέρεται ο Κοκτό, ήταν μιά Art Nouveau υφή, διακοσμημένη και επιχρυσωμένη σαν ένα φωτιστικό Tiffany ή ένα ανατολίτικο εσωτερικό. Στο Parade, ο Πικάσο και ο Σατί αντιστάθηκαν στην τάση για ανατολίτικη λαμπρότητα του σχεδιαστή των Ρωσικών Μπαλέτων, Λεόν Μπακστ, χρησομοποιώντας την ασκητική μονοτονία των κυβιστικών κοστουμιών και σκηνικών και εξαπολύοντας ήχους γραφομηχανών και δημοφιλών τραγουδιών στο συγκλονισμένο κοινό που αντέδρασε εκτοξεύοντας ύβρεις κατά της σκηνής : "meteques" (μιγάδες) και "boches" (γερμαναράδες).

Ο Κοκτό που υπερηφανευόταν πως ήταν άνθρωπος της μόδας και οτι κατανοούσε το υψηλό πολιτιστικό γούστο για περιστασιακές επισκέψεις σε κατώτερα κοινωνικά επίπεδα, είχε ως ρητό του τη φράση "πρέπει να ξέρει κανείς πόσο μακριά μπορεί να πάει υπερβολικά μακριά". Όμως φαίνεται οτι στο Parade αυτός και ο Ντιαγκίλεφ είχαν πάει υπερβολικά μακριά, και το κοινό μαζί με τους χορηγούς του μπαλέτου, δεν έλεπαν την ώρα να τους το πούν.

Τα μπαλέτα θεωρούσαν πλέον οτι ήταν οι κληρονόμοι των φιλοδοξιών της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Συγκεκριμένα, ο διευθυντής του Σουηδικού Μπαλέτου Ρολφ ντε Μαρέ, ζήτησε απο τον Φρανσίς Πικαμπιά  να σχεδιάσει το σκηνικό για το Relache (1924) , τίτλος που απο μόνος του αποτελούσε προσβολή για το κοινό του, καθώς σημαίνει "ακυρωθείσα παράσταση". Το σκηνικό του Πικαμπιά αποτελούνταν απο περισσότερους απο 300  φανούς αυτοκινήτων στραμμένους προς το κοινό, οι οποίοι άναβαν όλοι μαζί στο τέλος των πράξεων με εκτυφλωτική, θαμβωτική, σαδιστική μανία."
("art since 1900")

φωνή ζωγραφισμένη σε άνισες αποστάσεις..

( Barnett Newman)

(Barnett Newman, Vir Heroicus sublimis, 1950-1)

Το έργο του"Vir Heroicus sublimis" , έχει μήκος σχεδόν πεντέμισι μέτρα,χρωματισμένα ομοιόμορφα με ένα ζωηρό κόκκινο που το χωρίζουν πέντε λωρίδες ("φερμουάρ") διαφορετικών χρωμάτων σε ακανόνιστες αποστασεις. Εδώ ,οι παραδοσιακές αντιπαραθέσεις περιγράμματος και σχήματος ή γραμμής , καταργούνται με δραστικό τρόπο για πρώτη φορά στην ιστορία της μεταπολεμικής αμερικανικής τέχνης. 

Οι σύγχρονοί του αφηρημένοι εξπρεσιονιστές τον εξοστρακίζουν, ενώ αργότερα οι μινιμαλιστές τον υποδέχονται σαν πατρική μορφή..

(Barnett Newman, who's afraid the red, the yellow and the blue,1966)

Κόκκινο που σε κατακλύζει και στη πραγματική του διάσταση πέρα απο τη φωτογραφία, απίστευτη μεστότητα χρώματος σε αμέτρητη ένταση. Πισωπατάς πριν σε "χτυπήσει".Πίνακας "χαρακωμένος" τρείς φορές με τρία διαφορετικά χρώματα, τιμά όλες τις τραγωδίες και τις αισθήσεις τραγωδίας..

Ο Νιούμαν, δεν "μιλάει" για τον χώρο σαν έννοια, αλλά για τη δική του ¨παρουσία" - δεν αναφέρεται στο άπειρο αλλά στην κλίμακα. Δεν τον αφορά η "αίσθηση του χρόνου" αλλά "η φυσική συναίσθηση του χρόνου"

(Barnett Newman, Onement I,1948)

Με το Onement I ,και μετά κλονίζει τη φιλοσοφική ιδέα οτι η φόρμα μεταφέρει απλώς ένα προϋπάρχον περιεχόμενο..Κατά τα λεγόμενά του "χειραγωγούσε τον χώρο", "χειραγωγούσε το χρώμα" προκειμένου να καταστρέψει το κενό, το χάος που υπήρχε πριν την αρχή όλων των πραγμάτων.Μ' άλλα λόγια, το πεδίο (το οποιοδήποτε) επιβεβαιώνεται σαν πεδίο μέσα απο την απόλυτα συμμετρική διαίρεσή του απο μιά λωρίδα (ένα "φερμουάρ").

Το φερμουάρ είναι μιά απλή κάθετη γραμμή αλλά η ύπαρξή του εξαρτάται εντελώς και [πλήρως απο τη συνύπαρξή του με το πεδίο στο οποίο αναφέρεται.'Οπως όλοι οι πίνακες του Νιούμαν, ενδιαφέρεται για τον μύθο της προ'ελευσης (της Γένεσης,της απαρχής της βλάστησης,της "Εντολής").Και πρώτη φορά η αφήγηση αυτο'υ του μ'υθου γίνεται στον ενεστώτα.Στο "εγώ" και στο "εσύ".

"στραβοδίβολο"..

"Πρωτογνώρισα" τον Giacometti  πιτσιρίκι στο δημοτικό απο ένα βιβλίο του πατέρα μου.Τα γλυπτά του μου έφερναν στο μυαλό την αίσθηση απο τη φιγούρα ενος ανθρώπου που έχει τη πλάτη στον ήλιο κι εσύ μισοκλείνεις τα μάτια για να μπορέσεις να δείς κόντρα στο καλοκαιρινό φως. Η αίσθηση απο τότε παραμένει η ίδια. Απλά προστέθηκε μιά πιό καινούρια. Είναι σαν πάντα να βρίσκονται πάνω απο τη γραμμή του ορίζοντα τής ματιάς.Σαν να τις κοιτάς απο κάτω προς τα πάνω-να μακραίνουν προς τα πάνω.

Στα πρώτα φοιτητικά μου χρόνια βρήκα ένα βιβλίο του Ζαν Ζενέ "Στο εργαστήριο του ΑΛΜΠΕΡΤΟ  ΤΖΑΚΟΜΕΤΤΙ"  που το διάβασα άπειρες φορές.Σήμερα ξανάπεσε στα χέρια μου. Απο αυτό το βιβλίο αντιγράφω τον πρόλογο:

"Ίσως να μην υπάρχει άνθρωπος που να μην έχει νιώσει εκείνο το είδος θλίψης,αν όχι τον τρόμο ,διαπιστώνοντας οτι ο κόσμος και η ιστορία του δείχνουν αιχμάλωτοι μιάς αναπόδραστης κίνησης,που κάθε μέρα παίρνει ολοένα και μεγαλύτερες διαστάσεις και που, για λόγους ολοένα και πιό ποταπούς, δεν φαίνεται να στοχεύει παρά στην τροποποίηση των ορατών μόνο εκδηλώσεων τού κόσμου. ο ορατός όμως κόσμος είναι αυτός που είναι, κι εμείς δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα για να τον αλλάξουμε. Νοσταλγεί λοιπόν κανείς μια οικουμένη οπου ο άνθρωπος αντί να δρα με τόση μανία πάνω στο οπτικό φαινόμενο, θα καταγινόταν να απαγκιστρωθεί απ΄αυτό,όχι μόνο με το να αποποιηθεί κάθε τέτοιου είδους δράση, αλλά με το να απογυμνωθεί μέχρις ότου ανακαλύψει εκείνο το κρυφό σημείο, που είναι μέσα μας και που στάθηκε εσαεί το μοναδικό ορμητήριο μιάς πάντα διαφορετικήςκαι, αναμφίβολα, πιό ηθικής ανθρώπινης περιπέτειας. Κι ωστόσο, να που σ΄αυτήν ίσως την απάνθρωπη συνθήκη, σ΄αυτό το αναπότρεπτο διατεταγμένο, οφείλουμε τη νοσταλγία ενός πολιτισμού που θα επιχειρούσε να ροψοκινδυνέψει όχι μόνο σε ό,τι έχει σχέση με το μετρητό. Και το έργο του Τζακομέττι μού καθιστά τον κόσμο μας ακόμα πιό αβάσταχτο : λες κι αυτός ο καλλιτέχνης βρήκε τον τρόπο να απομακρύνει ότι σκότιζε το βλέμμα του για ν΄αποκαλύψει τι θ΄απομείνει απο τον άνθρωπο όταν αποσυρθούν τα προσωπεία.

΄Ισως πάλι,αυτή η απάνθρωπη συνθήκη, που μας έχει επιβληθεί, να του χρειαζόταν τού Τζακομέττι : μόνο έτσι θα μεγάλωνε τόσο πολύ η νοσταλγία του ώστε να του δώσει τη δύναμη να πετύχει στην αναζήτησή του. Όπως και να΄χει το πράγμα, θαρρώ πως όλο του το έργο είναι αυτή ακριβώς η αναζήτηση, που δεν ανάγεται μόνο στον άνθρωπο αλλά και στο οποιοδήποτε αντικείμενο,ακόμα και στο πιό τιποτένιο. Κι όταν πετυχαίνει να αποφορτώσει τον άνθρωπο ή το αντικείμενο που επέλεξε απο τα χρηστικά του προσωπεία, η εικόνα τους γίνεται μεγαλειώδης. Ανταμοιβή προβλεπτή.

H ομορφιά δεν εκπορεύεται απο πουθενά αλλού παρά απο κείνη τη μοναδική, τη διαφορετική σε κάθε άνθρωπο, την κρυμμένη ή ορατή πληγή, που φυλάει καθένας μας εντός του, που την περιφρουρεί και που σ΄αυτήν προστρέχει όταν θέλει να εγκαταλείψει τον κόσμο για μιά πρόσκαιρη αλλά βαθιά μοναξιά. Τούτη λοιπόν η τέχνη  πόρω απέχει απ΄αυτό που λέγεται "miserabilisme" . Έχω την εντύπωση οτι η τέχνη του Τζακομέττι επιχειρεί να ανακαλύψει αυτή τη μυστική πληγή κάθε όντος, ακόμα και κάθε πράγματος, προκειμένου να τα φωτίσει."..

Μέσα στον χρόνο, πολλοί προσπάθησαν να κατατάξουν την τέχνη του Τζιακομέττι στον ρεαλισμό ή να τη θεωρήσουν ανθρωπιστική, αλλά το ανθρώπινο σώμα είχε για κείνον τη σημασία του εξωτερικού συμβόλου "μιάς υποκειμενικότητας που δεν μπορούμε να αγγίξουμε". Ίσως ένα σύμβολο απο στέρεη ύλη μπορεί να λυτρώσει απο το καταθλιπτικό αίσθημα του εσωτερικού κενού, που είναι αδύνατο να πληρωθεί με φυσικό τρόπο.

Τα γλυπτά του Τζιακομέττι πέρα απο την αναγωγή στη σουρεαλιστική γλυπτική, κρύβουν μιά αμφισημία και αναφορά στην βαθύτερη σημασία ενός κινήματος που διακήρυσσε πως αποσκοπεί στη μεγαλύτερη δυνατή πνευματική ελευθερία.

Όρια στη φαντασία δεν μπορούν να μπούν, κι αυτό ήταν το νόημα του μανιφέστου του Μπρετόν. Αλλά αφού δεν υπάρχουν όρια σημαίνει πως δεν μπορούν να μπούν και περιοριστικοί κανόνες. Άρα δεν γίνεται να αντιμετωπιστει και ο σουρεαλισμός σαν κίνημα με συνοχή κι ίσως τον σουρεαλισμό του Τζιακομέττι να πρέπει να τον ερμηνεύσουμε κάτω απο αυτό το πρίσμα.

Σε ένα γράμμα του ο Μαξ Έρνστ έγραφε : " Τον Αλμπέρτο Τζιακομέττι κι εμένα μας έχει προσβάλλει πυρετός για τη γλυπτική. Δουλεύουμε γρανιτένιους όγκους μεγάλους και μικρούς απο τους βράχους των παγετώνων του Φόρνο. Ο χρόνος η παγωνιά και ο καιρός τους γυάλισαν θαυμάσια, και απο μόνοι τους είναι αφάνταστα ωραίοι.Γιατί λοιπόν να μην αφήσουμε στα στοιχεία το πρώτο λάξευμα κι εμείς να περιοριστούμε να χαράξουμε πάνω τους τα σήματα του μυστηρίου μας ;"

"ερανίσματα"..

(David Benforado,view of a town, oil, 2005)

"Μισώ των ομοιόμορφων αστεριών το φως.

Παραλήρημα-παλιέ μου γνώριμε, σε χαιρετώ απο το ύψος της πολεμίστρας.

Γύρω μου πέτρες μοναχά Και της αράχνης το λιμέρι.

Αδειος ουρανός το στήθος μου,Που μιά λεπτή βελόνα το χαράζει.

...

Το χρόνο και το δρόμο μου Σαν εξάντλησα θα επιστρέψω:

Είτε εκεί που δεν μποόρεσα ν' αγαπήσω Είτε εκεί όπου φοβάμαι ν΄αγαπήσω." (1912)

(David Benforado, air, oil and resin on canvas, 2004)

"΄Ισως να σου΄μαι άχρηστος,Νύχτα

απο τα βάθη του ωκεανού Σαν όστρακο δίχως μαργαριτάρι Ξεβράστηκα στην ακτή σου.

Κάνεις τα κύματα αδιάφορα ν΄αφρίζουν Κι αδιάλακτα τραγουδάς

Μα θ΄αγαπήσεις, θα εκτιμήσεις Του κοχυλιού το άχρηστο ψέμα.

(David Benforado,"please don't melt",oil,2009 )

στην άμμο δίπλα της ξαπλώνεις Φοράς τ΄άμφια τα δικά της

Μαζί της δένεσαι για πάντα Μεγάλη τής αποθαλασσιάς καμπάνα.

Και οι λεπτοί του κοχυλιού οι τοίχοι, Σαν έρημο σπίτι πλημμυρίζουν

Απ' τους ψιθύρους του αφρού, Τ΄αγέρα, της βροχής και της ομίχλης" (1911)

(David Benforado, illusion VI, 2005)

"Μα πιό γλυκό κι απ' το γλυκό Το πρόσωπό σου είναι
Μα πιό λευκο απ΄το λευκό το χέρι σου είναι
Κι εσύ απ' τον κόσμο ολάκερο Απόμακρη είσαι
Κι ύπαρξή σου ολάκερη Της μοίρας γέννημα είναι.

Της μοίρας Είν΄η θλίψη σου
Και οι ζεστές οι άκρες των χεριών σου
Η ήρεμη φωνή Των θαρραλέων λόγων σου
Και των ματιών σου Το μακρινό το βάθος." (1909)

Τα πιό πάνω ποιήματα είναι του ΟΣΙΠ  ΜΑΝΤΕΛΣΤΑΜ  και η μετάφραση απο τα ρωσικά είναι του ΔΗΜΗΤΡΗ  Β. ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΙΔΗ. Ο τίτλος "ερανίσματα" είναι επίσης του Δ.Τριανταφυλλίδη.

γρίφοι..

(Ρόι Λίχτενστάιν, Ποπάι , 1961)

Χωρίς κανείς απο τους δυό να το ξέρει για τον άλλον, ο Ρόι Λίχτενστάιν και ο Αντυ Γουόρχολ, στις αρχές της δεκαετίας του ΄60, άρχισαν να ζωγραφίζουν βασισμένοι σε κινούμενα σχέδια που δημοσιεύονταν σε εφημερίδες και σε διαφημίσεις. Η τέχνη αυτή ονομάστηκε ποπ-αρτ και σήκωσε άπειρες πολεμικές και διαμαρτυρίες..

Κατηγορήθηκε για κοινοτοπία,κι η κατηγορία αυτή αφορούσε αρχικά το περιεχόμενό της αφού μπροστά στους κριτικούς της τέχνης εμφανιζόταν ζωντανός ο "κίνδυνος" να κατακλυστούν οι καλές τέχνες απο τον εμπορικό σχεδιασμό..

Η κατηγορία της κοινοτοπίας επεκτάθηκε και στην ίδια τη διαδικασία της εκφοράς της.Ειδικά στον Λιχνενστάιν αποδόθηκε η κατηγορία πως απλά αναπαράγει τα κινούμενα σχέδια κι έφτασαν να τον απειλ'ησουν με νομικά μέτρα για την αντιγραφή. Να θυμηθούμε πως και ο Ντυσάν όταν παρουσίασε τη λεκάνη ουρητηρίου (readymade) πολλά χρόνια πριν, κατηγορήθηκε για το ίδιο αδίκημα αν και τότε οι λόγοι συνοψίζονταν στην έννοια "χυδαιότητα".

Δεν είναι πωςο Λίχνενστάιν δεν αντέγραφε.Είχε διαλέξει έναν περίπλοκο τρόπο. "Διάλεγε ένα ή δύο πλαίσια απο κόμικς,σκιτσάριζε ένα ή περισσότερα μοτίβα απο αυτά τα πλαίσια, στη συνέχεια πρόβαλε το δικό του σχέδιο μ΄έναν αδιαφανή προβολέα, σχεδίαζε την εικόνα στον καμβά, την προσάρμοζε στο πλάνο του πίνακα και τελικά τη γέμιζε με κουκίδες, βασικά χρώματα και παχιά περιγράμματα."

(Roy Lihtenstein, kiss , 1964)

Ετσι,αν και κάθε έργο του δείχνει σαν βιομηχανικά φτιαγμένο, στη πραγματικότητα είναι ένα χειροποίητο έργο μετά απο διαστρωματική διαδικασία, που δύσκολα ξεχωρίζει απο μιά μηχανική αναπαραγωγή.

είναι ένας γρίφος ζωγραφικού και φωτογραφικού στοιχείου, χαρακτηριστικό της ποπ-αρτ..

Ο Λίχνενστάιν, ιδιοποιόυνταν εικόνες προϊόντων, έσβηνε τις μάρκες τους και τα "λιχτενσταϊνοποιούσε" κατα τον κριτικό Μ.Λόμπελ.. (κάτι αντίστοιχο έκανε ο Γουόρχολ με  τις κονσέρβες "Campbell's" ).O  ίδιος ο Λίχτενστάιν έλεγε πως " δεν σχεδιάζω μιάν εικόνα για να την αναπαράγω αλλά για να την ανασυνθέσω. Ούτε προσπαθώ να την αλλάξω όσο γίνεται περισσότερο. Προσπαθώ να κάνω τις ελάχιστες αλλάγές."..

(James Rosenquist, president, 1960)

Οι εικόνες του Ρόζενκουιστ ήταν  συνήθως δανεισμένες απο περιοδικά αλλά οι πίνακές του δίνουν την εντύπωση του κολάζ. Χρησιμοποιούσε καθημερινά αντικείμενα που περνούν απαρατήρητα αλλά συνήθως εικόνες παλιές που έχουν ξεχαστεί και τις οποίες ανασυνέθετε με το ταλέντο του του καλλιτέχνη που έχει τη ρίζα του στην αφηρημένη ζωγραφική και την  πείρα του ζωγράφου διαφημιστικών πινακίδων. Σε κάποια έργα του ξεπερνά τη ποπ-αρτ και φτάνει πολύ κοντά στο κοινωνικό σχόλιο. Στον πιό πάνω πίνακά του, σε μιά ατμόσφαιρα πινακίδας σε εθνικό δρόμο, περνάει απο έναν χαρούμενο Τ.Κένεντι σε γυναικεία δάχτυλα με φροντισμένα νύχια που κόβουν ένα κομμάτι απο το κέικ με φόντο τις στριγγυλεμένες επιφάνειες μιάς σεβρολέτ.Παράθεση σουρεαλιστική που αφήνει μιά ευχάριστη αίσθηση αν και υπαινίσσεται μιά εποχή διαφορετικών προϊόντων αλλά και εξαγγελιών και υποσχέσεων..

(James Rosenquist )

Οι δυό κατηγορίες ενάντια στην ποπ-αρτ δεν είναι και πολύ εύκολο να αντικρουσθούν.Η μία αφορά το κοινότοπο περιεχόμενο και η άλλη αφορά την ανοησία της διαδικασίας. Την εποχή που πρωτοεμφανίστηκε, τα θέματα που διάλεγε ο Λίχνενστάιν, ο Ρόζενκουιστ και οι άλλοι χτυπούσαν μιά αισθητική εναρμονισμένη με "ευγενή" (και χωρίς εισαγωγικά)  θέματα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού,χωρίς να σημαίνει πως οι συγκεκριμένοι ήταν σκόπιμα αντιδραστικοί.Στην ουσία ένωσαν τα άκρα των καλών τεχνών απο τη μιά και του εμπορικού σχεδιασμού απο την άλλη..

Ο Εντ Ρούσα ακολούθησε τον ίδιο δρόμο, "δημιουργώντας" έργα με τίτλους κάποια μονοσύλλαβα επιφωνήματα  (για παράδειγμα boss, smash, eat ) με αμφίσημη εν τούτοις σκέψη. Ο ίδιος έλεγε " οι λέξεις αυτές έχουν αφηρημένα σχήματα - ζούν σ΄ένα κόσμο χωρίς διαστάσεις."

Προσπαθώντας να εξερευνήσει αργότερα την έννοια του "ηχητικού θορύβου" συνδυάζοντας εικόνες με λέξεις, πλησίασε την αισθητική του Ντυσάν.

Αν και κάθε καλλιτέχνης της ποπ-αρτ  ανακάτευε τη τέχνη της ζωγραφικής με άλλα μέσα , ο Ρούσα εισήγαγε μια κινηματογραφική πρακτική δίνοντας συχνά τη γυαλάδα του φιλμ στα έργα του.

Και ο Λίχνενστάιν και ο Ρόζενκουιστ και ο Ρούσα (και οι άλλοι εκφραστές της ποπ-αρτ), αυτό που έδειχναν πραχτικά και θεωρητικά, ήταν να αμφισβητούν τις αντιθέσεις στις οποίες θεμελιωνόταν η ζωγραφική του 20ου αιώνα. Κάποια έργα τους είναι εξαιρετικά κοινότοπα αλλά κάποιος που υποστηρίζει το ύφος και το ήθος τους ίσως θα μπορούσε να πεί πως δεν απέχουν και πολύ απο τις συν και πλήν αφαιρέσεις του Μοντριάν αφού έτσι κι αλλιώς η μοντερνιστική ζωγραφική σκόπευε συχνά στη διάλυση της μορφής μέσα στο ευρύτερο πεδίο.

Πολλοί φυσικά αναστατώθηκαν όταν τα κινούμενα σχέδια και τα εμπορεύματα εμφανίστηκαν με το περίβλημα του έργου τέχνης δίπλα στα παραλληλόγραμμα του Ρόθκο..

(James Rosenquist, industrial cottage, 1977)

Στον Λιχνενστάιν αποδίδεται το πιό κάτω κείμενο και αφορά την "εικονογραφική γλώσσα" : "Η δική μου (γλώσσα) συνδέεται με τον κυβισμό, στον βαθμό που η κατασκευή κινουμένων σχεδίων συνδέεται με τον κυβισμό. Υπάρχει μιά σχέση ανάμεσα στη κατασκευή κινουμένων σχεδίων και ανθρώπους όπως ο Μιρό και ο Πικάσο, η οποία μπορεί να μην γίνεται κατανοητή απο τον καρτουνίστα αλλά είναι οπωσδήποτε συναφής ακόμα και στα πρώτα έργα του Ντίσνεϋ."

Το κείμενο που ακολουθεί πιό κάτω ανήκει στον H.Foster,παραθέτω μετάφρασή του γιατί νομίζω πως περιγράφει ακριβώς (- κοντά στη πλευρά της ποπ-αρτ ως επι το πλείστον-) την  "φιλοσοφία" της αν και αναφέρεται κύρια στον Λίχνενστάιν.

(james Rosenquist, monroe, 1962)

"..Η  εικονογραφική γλώσσα του Λίχνενστάιν θα μπορούσε κανείς να πει πως είναι κοντά στον Ματίς, τον Μοντριάν, τον Λεζέ : είναι όλοι εκεί παρόντες μέσα στα κόμικς, τους πίνακές του : τα αμφίσημα σημεία του φωτός και της σκιάς του Πικάσο,τα έντονα αλλά ήπια περιγράμματα του Ματίς, τα αυστηρα βασικά χρώματα του Μοντριάν, οι μορφές που μοιάζουν με κινούμενα σχέδια στον Λεζέ, παρότι  που όλα αυτά τα στοιχεία εξυπηρετούν διαφορετικούς σκοπούς.Ο Λιχνενστάιν ανασυνέθετε τις διαφημίσεις και τα κόμικς για να εντάξει στο πλάνο του πίνακα,αλλά και για να προβάλλει αυτές τις μοντερνιστικές σχέσεις και να τις αξιοποιήσει ρητορικά. Το συμπέρασμα που μπορεί να εξάγει κάποιος απο αυτή την ανάμειξη  μοντερνιστικής τέχνης και κόμικς είναι κακό : οτι δηλαδή, στις αρχές τηςδεκαετίας του '60 ,οι περισσότερες επινοήσεις της πρωτοπορίας ήταν κάτι ελάχιστα περισσότερο απο μικροεφευρέσεις εμπορικού σχεδιασμού.. Και οπωσδήποτε αυτό είναι και το δίλημμα της μεταπολεμικής ή νεο-πρωτοπορίας : οτι ορισμένα απο τα μέτρα κατά της τέχνης της προπολεμικής ή  ϊστορικής" πρωτοπορίας είχαν γίνει όχι μόνο υλικό των μουσείων τέχνης, αλλά και βιομηχανιών του θεάματος. Διαφορετικά μπορεί κάποιος να υιοθετήσει τη θετική άποψη πως τόσοοι καλές τέχνες όσο και ο εμπορικός σχεδιασμός επωφελήθηκαν απο αυτή την ανταλλαγή μορφών και συνεισέφεραν σε αξίες οι οποίες είναι και πάλι , μάλλον παραδοσιακές..".

(Ed Ruscha)

Αντίθετα με την αμερικάνικη ποπ-αρτ, η βρετανική δεν είχε ίσως την ίδια λάμψη ή έστω τη δραματικότητα και τον εμπορικό αντίχτυπο αλλά βιβλιογραφικά υποστηρίζεται πως άρχισε νωρίτερα-χρονικά. Η αφετηρία της τοποθετείται στη δεκαετία του '40 με απαρχή το πάθος του σκωτσέζου γλύπτη Παολότζι ( Paolozzi) και στη λαϊκή εικονογραφία των κομικς και της επιστημονικής φαντασίας. Το 1957 ο Χάμιλτον θεωρούσε οτι η εικονογραφία των μαζικών μέσων επικοινωνίας (που ονόμασε ποπ) έπρεπε να είναι :

"Λαϊκή (προορισμένη για μαζικό ακροατήριο)

πρόσκαιρη (προσωρινή λύση)

αναλώσιμη (να ξεχνιέται εύκολα)

χαμηλού κόστους

μαζικής παραγωγής

νεανική

έξυπνη

σεξυ

πονηρή

γοητευτική

μεγαλοεπιχειρηματικής κλίμακας".

(Ed Ruscha)

" Κάθε ζωγραφική είναι γεγονός και αυτό αρκεί" δήλωνε ο Αντι Γουόρχολ , αλλά γι αυτόν, άλλη φορά..

(Ed Ruscha)

σιωπή..

Rosemary Laing , 2006

Robert Zünd , 1886

Adrian Schiess , 1991

Richard Long , 1977

Ferdinand Hodler , 1910

Berlinde de Bruyckere , 2006

(διαφορετικά έργα, διαφορετικών δημιουργών,απο διαφορετικές εποχές και μέσα έκφρασης, με μοναδικό συνεκτικό κρίκο, την έννοια της σιωπής.)

στον γιό μου

για την ταλαιπωρία σου τις δυο τελευταίες εβδομάδες.. :-)

εικόνες της γλώσσας της μνημονικής..

Erinç Seymen "Sweet Memories 1", 2008
100 x 70 cm , ink on paper

Oda Jaune , Untitled ("white paper"), 2009
60 x 80 cm , oil on canvas

Katharina Grosse ,untitled , 2009
162 x 127,50 cm , acrylic , soil on canvas

Giacomo Santiago Rogado , "Lucia" , 2008
270 x 190 cm , oil on canvas

Matthias Zinn , "Spiegel" , 2009
115 x 165 x 4 cm , oil on canvas

Alon Levin , untitled, a proposal for a universe under control ( detail ) , 2008
390 x 390 x 500 cm , wood, oil on panel, alkyd on panel

Mircea Cantor ., "dimensions variable", 2009
Length of the whip: 740 cm , metal, wood, leather, textile, horse manure

Koen van den Broek, "yellow border", 2007
195 x 130 cm , oil on canvas

Philipp Fürhofer , "Geierwally", 2009
190 x 170 x 15 cm , acrylic and oil on a spy foil light box

Per Kirkeby , untitled , 2001
122 x 122 cm , mixed media on blackboard

Απο τις 24 ως τις 27 Σεπτέμβρη, γίνεται το art forum 2009 στο Βερολίνο -απο τις πολλές γκαλερί που εκθέτουν , είναι τα έργα των πιό πάνω καλλιτεχνών.

(http://www1.messe-berlin.de/vip8_1/website/Internet/Internet/www.art-forum-berlin/deutsch/index.html)

( βιντεο της έκθεσης μπορείτε να δείτε στον art attack)

(υ.γ. όσα είναι γραμμένα στη προηγούμενη ανάρτηση για τον Mondrian έμειναν μισά..

αν και μού ζητήθηκε η προηγούμενη ανάρτηση απο φίλο δεν μπόρεσα να την ολοκληρώσω ..ακόμα (!)- απολογούμαι σε όσους την διάβασαν και θα επανέλθω μόλις συνέλθω απο τα συν και τα πλην (του).. )

το "πλαστικό" ισοδύναμο μιάς αλήθειας.. (μέρος ΙΙ)

'

(P.Mondrian, New York city I.,1942)

Οταν ο Μοντριάν γύρισε στη πατρίδα του που χρονικά συνέπεσε με τον α΄ παγκόσμιο πόλεμο, αναγκαστικά έμεινε μακριά απο το Παρίσι για κάπου πέντε χρόνια. Όταν το 1912 είχε μείνει εκεί,το έκανε για να γνωρίσει τον κυβισμό, όμως τα επόμενα χρόνια και όντας εκείνος στην Ολλανδία, δεν μπόρεσε να δει τη στροφή του κυβισμού στο κολάζ. Ο Μοντριάν, χρονικά, βρισκόταν πιό πίσω ,όταν ο Πικάσο αλλά και ο Μπρακ διαπίστωναν πως βρίσκονταν στο σημείο εκείνο της ζωγραφικής τους που μπορεί να περιγραφεί σαν εντελώς αφηρημένα πλέγματα και άρχισαν να αλλάζουν πορεία (απο το 1910 και μετά).

Ο Μοντριάν, συνειδητοποίσε οτι αυτό που ανησυχούσε ιδιαίτερα τον Πικάσο και τον Μπρακ - η επιπεδότητα και η αφαίρεση - 'ηταν αυτ'ο που αναζητούσε εκείνος, κι υιοθετώντας μια μετωπική οπτική γωνία, βρήκε τον τρόπο να μετατρέψει τα αγαπημένα του μοτίβα (αρχικά τα δέντρα -δες πίνακες στη προηγούμενη ανάρτηση ) σε μιά πιό ορθογώνια και αυστηρή μορφή μέσα στα πλαίσια του κυβισμού.

.

(P.Mondrian, broadway-boogie-woogie )

Kι έτσι, αυτό που εκείνος ονόμαζε "ιδιαιτερότητα" της εικόνας ξεπερνιέται στην πράξη, και η ψευδαίσθηση για τις τρείς διαστάσεις του χώρου πάνω σε ένα τελάρο ζωγραφικής, αντικαθίσταται απο την "αλήθεια" ,μέσω της αντίθεσης κάθετου και οριζόντιου που αποτελεί την "αμετάβλητη" ουσία που χαρακτηρίζει όλα τα πράγματα.. Ο Μοντριάν πίστευε οτι αυτή η μέθοδος ήταν αλάνθαστη "καθετί μπορεί να μειωθεί σ΄έναν κοινό παρανομαστή - κ'αθε ορφή μπορεί να ψηφιοποιηθεί σ' ένα μοτίβο οριζόντιων και κάθετων μονάδων και να διαδοθεί έτσι στην επιφάνεια - και κάθε ιεραρχία ( άρα, κάθε κεντρικότητα ) μπορεί να καταργηθεί. Τώρα, λειτουργία του πίνακα γίνεται η αποκάλυψη της υποβόσκουσας μορφής του κόσμου μέσα απο δυαδικές αντιθέσεις. Η λειτουργία του πίνακα είναι αυτή - να δείξει με ποιό τρόπο αυτές οι αντιθέσεις μπορούν να εξουδετερωθούν αμοιβαία, σε μιά αιώνια ισορροπία."

(P.Mondrian, Σύνθεση σε γραμμή, αρ.10,-αποβάθρα και ωκεανός- 1915)

Ένας απο τους πιό σημαντικούς παράγοντες που άλλαξαν την έκφραση του Μοντριάν ήταν η γνωριμία του με τη φιλοσοφία του Χέγκελ. Αν και η θεωρία της διαλεκτικής του Χέγκελ βασίζεται σε αντιθέσεις, εν τούτοις δεν επιδιώκει να τις εξουδετερώσει. Είναι ένα σύστημα που υποκινείται απο τις εντάσεις και απο την αντίφαση. Η φράση που σε κάθε τόνο χρησιμοποιούσε ο Μοντριάν αυτή την εποχή είναι η " κάθε στοιχείο καθορίζεται απομτο αντίθετό του" . Και το ζήτημα που θέτει δεν είναι η μετατροπή του ορατού κόσμου σε γεωμετρικό μοτίβο αλλά η ενεργοποίηση πάνω στο τελάρο του των νόμων της διαλεκτικής που διέπουν ορατό και μη κόσμο.

Στα σχέδια "συν / πλην" που βλέπεις παραπάνω, ήταν μια σπουδή του Μοντριάν στο να διερευνήσει τη δομή που προκύπτει απο τη κάθετη διείσδυση της αποβάθρας - όπως φαίνεται απο ψηλά- στο οριζόντιο των αντανακλάσεών της στη θάλασσα. Σε μια προσπάθεια ταυτόχρονης δημιουργίας αλλά και διάλυσής της. Αν και τελειώνοντας αυτόν το πίνακα και κρίνοντάς τον αυστηρά, ο Μοντριάν, υποστηρίζει πως έδωσε λάθος έμφαση σε μια συγκεκριμένη κατεύθυνση -την κάθετη.

Παρότι δεν παραιτήθηκε ποτέ απο την αρχική του φιλοσοφική θέση,απο τη σειρά αυτών των πινάκων και μετά, εξερευνά την υλικότητα της ζωγραφικής κι αυτό το άλμα απο τον ακραίο ιδεαλισμό στον ακραίο υλισμό είναι απο τα βασικά χαρακτηριστικά σχεδόν όλων των πρωτοπόρων της αφαίρεσης.

(P.Mondrian, chequerboard, 1919)

Γιά τον Μοντριάν, μιά ίσια γραμμή δεν είναι παρά μιά "τεταμένη καμπύλη" και το ίδιο ισχύει και για τις επιφάνειες - όσο πιό επίπεδες τόσο πιό τεταμένες- και σε λίγο το ίδιο θα ίσχυε και για το χρώμα. Το ότι πέρασαν κι άλλα χρόνια μέχρι το 1920 μέχρι να χρησιμοποιεί τα τρία καθαρά βασικά χρώματα -κόκκινο, κίτρινο και μπλε μαζί με μαύρο ,γκρι και λευκό- δεν σημαίνει πως δεν ήξερε απο την αρχή , οτι εκεί θα κατέληγε..

(P.Mondrian, composition with red, blue, and yellowish green, 1920)

το "πλαστικό" ισοδύναμο μιάς αλήθειας.. (μέρος Ι)

(Piet Mondrian, chrysanthemum, watercolor, 1908)

Απο τον ακαδημαϊκό ρεαλισμό στον ιμπρεσιονισμό, μετά στον φωβισμό και στα 1910 με 1911 τον τραβάει ο κυβισμός. Αλλά ένας κυβισμός αναλυτικός, με τελικό ύφος το ύφος της καθαρής αφαίρεσης που μέσα απο τη τεράστια υπομονή του στην έρευνα, εξελίσσεται σε έρευνα της πραγματικότητας πίσω απο το θΕΜΑ..

Μετά το Παρίσι του 1914, ο Mondrian, γυρίζει στη πατρίδα του την Ολλανδία και εκδίδει στα 1917 το περιοδικό De Stijl [όνομα που πήρε και η εκδοτική ομάδα -με τους Teo van Doesburg και Bart van der Leck -aν και ο Μοντριάν προτιμούσε το όνομα "νεοπλαστικισμός"

(Nieuwe Beelding)].

Οτι χαρακτηρίζει τον Μοντριάν ταυτίζεται με την ιδιοσυγκρασία του και τη φιλοσοφία του για τη ζωή.. Δεν έμεινε μακριά απο τον επηρεασμό του Πικάσο και του Μπρακ (ως προς τη κυβιστική του πλευρά), αλλά συνδιάστηκε πάντα με το παθιασμένο του ψάξιμο για το "πλαστικό" ισοδύναμο μιάς παγκόσμιας αλήθειας.

(Πιτ Μοντριάν, evolution, oil, 1910)

Χωρίς να είναι "διανοούμενος" και χωρίς ευρύ φάσμα γνώσεων και εμπειριών είχε ενστερνιστεί το φιλοσοφικό λεξικό τού ολλανδού Σενμαίκερς (=διανοητής που είχε επεξεργαστεί ένα νεοπλατωνικό σύστημα που ονόμαζε "θετικό μυστικισμό" ή "πλαστικά μαθηματικά". και ενώ οι δύο όροι δείχνουν αταίριαστοι φαινομενικά, εξηγείται ως εξής :
" τα πλαστικά μαθηματικά σημαίνουν αληθινή και μεθοδική σκέψη απο τη σκοπιά του δημιουργού,και ο θετικός μυστικισμός διδάσκει τους νόμους της δημιουργίας. Μαθαίνουμε να μεταφράζουμε στη φαντασία μας τη πραγματικότητα σε δομές που μπορεί να ελέγξει η λογική, έτσι ώστε να βρούμε αργότερα αυτές τις ίδιες καταστάσεις-κατασκευές, στη δεδομένη φυσική πραγματικότητα, διαπερνώντας έτσι τη φύση με τη βοήθεια της πλαστικής όρασης "
Σύμφωνα με τη βιβλιογραφία, η φιλοσοφία του Σενμαίκερς ήταν κάτι περισσότερο απο πηγή της ορολογίας του Μοντριάν. Βρήκε στις απόψεις του μιά σφαιρική φιλοσοφική δικαίωση της αφηρημένης τάσης της ζωγραφικής του.
Κάπου, ο Σενμαίκερς αναφέρει πως " η φύση όσο ζωντανή και ιδιότροπη κι αν είναι στις παραλλαγές της, λειτουργεί πάντα με απόλυτη κανονικότητα, με μιά πλαστική κανονικότητα"
Κι ο Μοντριάν, ορίζει τον "νεοπλαστικισμό" σαν ένα μέσο μέσω του οποίου η μεταβλητότητα της φύσης ανάγεται στη πλαστική έκφραση των καθορισμένων σχέσεων (της φύσης). Η τέχνη γίνεται ένα διαισθητικό μέσο για να αναπαρασταθούν τα θεμελιακά χαρακτηριστικά του σύμπαντος. Κι αυτό το μέσο είναι τόσο ακριβές όσο τα μαθηματικά..

(Πιτ Μοντριάν, passion flower, watercolor and ink, 1908)

Γιά να μπορέσουμε να καταλάβουμε το "κίνημα" De Stijl και τη συμβολή της φιλοσοφίας του Σενμαίκερς, μπορούμε να πούμε πως πολλές λεπτομέρειες στα πλαστικά μαθηματικά του έχουν μεταφερθεί ατόφιες στις πλαστικές κατασκευές του Μοντριάν, αν και μέχρι την επαφή του με τον φιλόσοφο είχε φτάσει κοντά του μέσα απο άλλο δρόμο (περνώντας στα ίδια ορόσημα στον Καλβινισμό, στον Χέγκελ και στις εκδόσεις της Ολλανδικής Θεοσοφικής Εταιρίας).

Δεν είναι άτοπο να πεί κανείς οτι οι φιλοσοφίες αυτές ήταν της μόδας εκείνη την εποχή.. και το διακριτικό στοιχείο του νεοπλαστικισμού ήταν το πάθος για αντικειμενικότητα, η αντιατομικιστική του και επομένως και αντιεξπρεσσιονιστική του τάση.. (αν και ο Καντίνσκυ είχε πολλά στοιχεία με τον Σενμαίκερς εν τούτοις και στα πιό "υπολογισμένα" έργα του υπήρχε πάντα ένα στοιχείο ευαισθησίας που αν μπορούσε να το κρίνει ο Μοντριάν θα το εύρισκε πολύ συναισθηματικό )

(Πιτ Μοντριάν, grey tree, 1911)

Παρ' όλο το γενικό πλαίσιο του κινήματος De Stijl, στα έργα αλλά και στα γραπτά του Μοντριάν υπάρχει κάτι πολύ περισσότερο απο τη σπίθα της "ιερής" φλόγας.. Αναζήτησε την αρμονία και την ένταση, την ισορροπία και την ακρίβεια σε όλο του το έργο με πάθος που κανείς δεν αμφισβητεί. Ηταν ανθρωπιστής και πίστευε πως η καινούρια τέχνη μπορούσε να δημιουργήσει "μιά βαθιά ανθρώπινη και πλούσια ομορφιά" προσφορά στους ανθρώπους. "Η ανεικονική τέχνη τερματίζει την παλιά καλλιτεχνική κουλτούρα. Σήμερα επομένως, μπορεί κανείς να επανεξετάσει και να κρίνει με μαγαλύτερη σιγουριά ολόκληρη την καλλιτεχνική παιδεία. Βρισκόμαστε τώρα στη κρίσιμη καμπή αυτής της κουλτούρας. Η κουλτούρα της συγκεκριμένης μορφής πλησιάζει στο τέλος της. Η κουλτούρα των καθορισμένων σχέσεων έχει αρχίσει."

(Πιτ Μοντριάν, trees in blossom, 1912)

Ισως το κείμενο αυτό να αποδίδει στεγνά ότι αφορά την τέχνη του Μοντριάν που δεν αφορούσε μόνο τη ζωγραφική αλλά και την αρχιτεκτονική, γενικά την αισθητική του χώρου.

Θα προσπαθήσω να μεταφράσω ένα απόσπασμα του Γκ. Σμιθ για τον Μοντριάν : ".. η τέχνη του ανατρέπει τις ίδιες τις θεωρίες του. Οι πίνακές του είναι πολλά περισσότερα απο τυπικά πειράματα. Είναι μεγάλα επιτεύγματα ίσα με κάθε έργο καθαρής τέχνης. Ενας πίνακας τού Μοντριάν που κρέμεται σε κάποιον τοίχο ενός σπιτιού που είναι σχεδιασμένο μέσα στο πνεύμα του Μοντριάν (περι αυτού, στο μέρος ΙΙ) μέσα σ' ένα τέτοιο σπίτι και σ' ένα τέτοιο δωμάτιο, έχει μιά εντελώς διαφορετική ποιότητα και ένα υψηλότερο ανάστημα απο οποιοδήποτε αντικείμενο υλικής χρήσης. Είναι η ύψιστη υλοποίηση μιάς πνευματικής ιδέας και στάσης και ταυτόχρονα ενσάρκωση της ισορροπίας ανάμεσα στη πειθαρχία και στην ελευθερία, μια μορφοποιημένη ενσάρκωση της στοιχειώδους αντίθεσης μέσα στην ισορροπία. κι οι αντιθέσεις αυτές δεν είναι λιγότερο πνευματικές απ' ότι είναι φυσικές. .."

(Πιτ Μοντριάν,red tree, 1909 )