πολύπλοκες σχέσεις..

Μέσα στο ντανταϊστικό πνεύμα και η φωτογραφία στα 1900..Αντίθετα, ο Alfred Stieglitz (A.Στίγκλιτς) πιστεύει στις εμερικάνικες ..αξίες, όπως η ειλικρίνεια η εντιμότητα και η αθωότητα.. Ο Πικαμπιά μέσα στην ειρωνία του πνεύματός του, τον βλέπει διαφορετικά στο "πορτραίτο" που τού έφτιαξε (βλ.πιό κάτω). Ο Στίγκλιτς είναι προσηλωμένος στην αυθεντικότητα σαν μέρος της αλήθειας και της φύσης τού μέσου αυτού (της φωτογραφίας) αντίθετα με τη φωτογραφική πρακτική της εποχής του. Σε γενικές γραμμές πίστευε πως οι αξίες του μοντερνισμού και αυτές της "άμεσης φωτογραφίας" μπορούσαν μια χαρά να συγχωνευτούν στην επιφάνεια της ίδιας εκτύπωσης.

(Α.Στίγκλιτς, ΙΣΟΔΥΝΑΜΟ, 1917 )

Το ζικ ζακ των απόψεών του ίσως έχει αφετηρία τις σπουδές του στην Μηχανική. ¨Ενα μάθημα φωτοχημείας ήταν η αφορμή που τον έφερε κοντά στη φωτογραφία παρά το γεγονός οτι πριν δεν είχε καμμία κατάρτηση στη τέχνη. Το 1889 τράβηξε τη φωτογραφία "ΗΛΙΑΧΤΙΔΕΣ-ΠΑΟΥΛΑ-ΒΕΡΟΛΙΝΟ" που η σαφήνεια των λεπτομεριών του απείχε κατα πολύ απο αυτό που στα τέλη του 19ου αιώνα και στη πρώτη δεκαετία τού 20ου εμφανιζόταν σαν αισθητικά φιλόδοξη φωτογραφία..
Η φωτογραφία αυτή που ονομαζόταν πικτοριαλιστική, έδειχνε να εξαρτά την εξέλιξη τής τέχνης απο τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής . Γι αυτό και αφάρμοζε διάφορα εφέ διάχυσης - θόλωσης (με φακούς με επίστρωση λίπους για παράδειγμα) όπως και παρεμβάσεις με το χέρι (π.χ. σχεδιασμός στο αρνητικό κλπ ) ώστε να μετασχηματιστεί η τελική εικόνα..
Ο Στίγκλιτς, θέλοντας να εστιάσει στις πραγματικές αρχές της φωτογραφίας, στη φωτό "Ηλιαχτίδες- Πάουλα-Βερολίνο" αφενός κρατάει έναν απόλυτο ρεαλισμό αλλά χρησιμοποιεί και τις αρχές της φωτομηχανικής όπου το φως εισέρχεται στη φωτογραφική μηχανή μέσω του διαφράγματος ώστε να αφήσει ένα μόνιμο ίχνος πάνω στο "ευαίσθητο γαλάκτωμα τού αρνητικού".Μετουσιώνει το φως σε πεδίο ραβδώσεων σκοταδιού και φωτός σαν να εισβάλει το φως μέσα απο ανοιχτά παράθυρα σε δωμάτιο ενω αυτό γίνεται μόνο μέσα απο το διάφραγμα..

(Στίγκλιτς, Αφαίρεση, Σκιές βεράντας, 1916 )

Ολα αυτά δεν διέφεραν απο τις απόπειρες των ιμπρεσιονιστών να αποτυπώσουν το φως μέσω της τεχνικής τους.

Στα 1918 ξεκινάει μιά νέα φάση στη ζωή του Στίγκλιτς κι ίσως σ΄αυτό να επέδρασε η σχέση του με τη Τζόρτζια Ο' Κιφ..Αναζητάει την "υπερ-όραση" αλλά παράλληλα δεν εγκαταλείπει την έρευνα που είχε ξεκινήσει με το έργο "ηλιαχτίδες-Πάουλα-Βερολίνο" δηλαδή το να βρεί μια σαφή απάντηση στην ερώτηση "τι είναι φωτογραφία"

(Φ,Πικαμπιά, Ici, c'est ici Stieglitz , 1915)

Η απάντησή του άρχισε να διαμορφώνεται με τη φωτογράφηση νεφών ανάμεσα στα 1923 και 1931 που την ονόμασε "ΙΣΟΔΥΝΑΜΑ" και πλησιάζει τις απαντήσεις μοντερνιστών στην ίδια ερώτηση.. Αν αυτές οι απαντήσεις αφορούν τη ζωγραφική παίρνουν τη μορφή της μονοχρωμίας , τού πλέγματος κλπ. Κι η απάντηση του Στίγκλιτς επικεντρώνεται ΣΤΑ ΚΟΨΙΜΑΤΑ. Η φωτογραφία κατ΄ανάγκη είναι τμήμα αποκομμένο απο ένα μεγαλύτερο σύνολο. "Αποκομμένο απο τη συνεχή δομή του ουρανού,κάθε ΙΣΟΔΥΝΑΜΟ εμφανίζεται σαν μια σκέτη λειτουργία του κοψίματος, όχι μόνο γιατί ο ουρανός είναι απέραντος και η φωτογραφία ένα απλό μέρος του,αλλά και επειδή ο ουρανός είναι ουσιαστικά μη συντεθειμένος. Οπως τα readymade του Ντυσάν,οι φωτογραφίες αυτές δεν προσπαθούν να ανακαλύψουν τυχαίες συνθετικές σχέσεις σε ένα κατα τα άλλα αδιάφορο αντικείμενο. Αντίθετα, το κόψιμο λειτουργεί ολιστικά σε κάθε μέρος της εικόνας ταυτόχρονα , με αποτέλεσμα να απηχεί το μοναδικό μήνυμα οτι έχει μεταφερθεί με δραστικό τρόπο απο ένα πλαίσιο σε ένα άλλο μέσω της μοναδικής πράξης ,της αποκοπής, της μετατόπισης, της απόστασης.."..

(Στίγκλιτς, χέρια,1916)

(Στίγκλιτς, ΙΣΟΔΥΝΑΜΟ, 1917)

H αποκοπή αυτή δημιουρφεί στον θεατή το συναίσθημα οτι έχει αποκοπεί απο το δικό του οπτικό πεδίο με ιλλιγγιώδη τρόπο. Ο αποπροσανατολισμός που δημιουργείται απο την καθετότητα των νεφών που ανεβαλινουν προς τα πάνω σε όλο το μήκος της καθετότητας της φωτογραφίας ξεγελάει για το τι βρίσκεται προς τα πάνω και τι προς τα κάτω.. Δεν περιλαμβάνει το βασικό στοιχείο, δηλαδή που "αναγνωρίζουμε" τον κόσμο.. το στοιχείο του προσανατολισμού.

(Στίγκλιτς, Ηλιαχτίδες-Πάουλα-Βερολίνο, 1889)

Ο Στίγκλιτς, αφήνει τις φωτογραφίες του ελεύθερες, χωρίς πεδίο και χωρίς σημεία του ορίζοντα να περιλαμβάνονται στην εικόνα του.

Τα ΙΣΟΔΥΝΑΜΑ ταξιδεύουν ελεύθερα παρα το ότι έχουν δημιουργηθεί με έντονα κατευθυνόμενη σκέψη και εκτέλεση (οι ζώνες φωτός σχηματίζουν ¨περίγραμμα¨ που αγκαλιάζει τις σκούρες ζώνες ώστε να δημιουργείται ένας φυσικός άξονας σαν τη γραμμή του ορίζοντα που διαχωρίζει τις φωτεινές απο τις σκοτεινές περιοχές..)

Το κόψιμο έγινε ο δικός του τρόπος για να τονίσει τη θεμελιώδη διαφορά ανάμεσα στη φωτογραφία και την πραγματικότητα..

"είναι θεμελιώδης γιατί η φωτογραφική εοκόνα διαφέρει απο τη πραγματικότητα, όντας ή επίπεδη ή ασπρόμαυρη ή μικρή, αλλά ως ένα σύνολο σημείων πάνω σε χαρτί τα οποία χαράκτηκαν απο το φως, δείχνει οτι δεν έχει περισσότερο φυσικό προσανατολισμό προς τις αξονικές κατευθύνσεις του πραγματικού κόσμου, απο όσο έχουν τα σημάδια σε ένα βιβλίο ,τα οποία είναι γνωστά ως γραφή. Αυτή είναι η ισοδυναμία, στην οποία η άμεση φωτογραφία και ο μοντερνισμός συνδυάζονται αβίαστα"..

όταν τα μοντέλα υψηλής τέχνης μάχονται με τη βιομηχανική παραγωγή..

.
Το 1917, βρίσκει τον Μπρανκούζι ανάμεσα στους πενήντα περίπου βοηθούς του Ροντέν.. Είναι ένας απο τους χειριστές που αναλαμβάνουν να μεταφέρουν μιά γλυπτική ιδέα απο το γύψινο μοντέλο της σε ένα κομμάτι μαρμάρου..
.

Constantin Brancusi , beginning of the world

Άρα,βλέπει με τα μάτια του την "παρωδία" που προκύπτει απο αυτό το είδος συναρμολόγησης ενω ταυτόχρονα βιώνει τον μαγικό τρόπο που ο Ροντέν αποτυπώνει στον πηλό ακόμη και τις πιό εφήμερες κινήσεις..

Σύντομα αφήνει τον Ροντέν και προσεγγίζει μιά γλυπτική αντίθετη με αυτό που λέμε βιομηχανοποίηση. Κι όντας πάμπτωχος δύσκολα εξασφαλίζει το κομμάτι τού ξύλου ή τής πέτρας.. Εργάζεται χωρίς να μεσολαβεί μοντέλο απο πηλό ή απο γύψο σκαλίζοντας απευθείας πάνω στο κομμάτι του υλικού.

"Η αισθητική εικρίνεια αυτού του άμεσου λαξεύματος λειτουργεί σε δύο επίπεδα. Ανταποκρίνεται στη συγκεκριμένη φύση του υλικού πάνω στο οποίο διαμορφώνεται,χωρίς μεταφορές απο το μοντέλο τού πηλού στη πέτρα ή τού γύψου προς τον ορείχαλκο όπως γινόταν η παραδοσιακή γλυπτική. Και κατα δεύτερο λόγο, η αμεσότητα αυτής της απόκρισης, αντιστέκεται στην αντιγραφή , αποκλείοντας την παραγωγή τού πολλαπλού..".

.

C. Brancusi , sleeping muse ,1910
.

Ο Μπρανκούζι, με καταγωγή απο τη Ρουμανία και αγροτικές παραδόσεις ξυλογλυπτικής, υποστ'ηριζε την αφρικανική τέχνη που αρχίζει να γίνεται εμφανής στο έργο του κατα το 1914. Ακολουθώντας στην ουσία την παρισινή πρωτοπορία στον ενθουσιασμό της για τον Γκογκέν (που πρώτος εφάρμοσε το άμσο λάξευμα ) και μιά γενικότερη ροπή στον πριμιτιβισμό , ο Μπρανκούζι αρνιόταν να παραδεχτεί πως βρισόταν μέσα στη ροή του μοντερνισμού, υποστηρίζοντας την αχρονικότητα και τη παγκοσμιότητα τού έργου του..

Συνεχώς επιδιώκει μορφές ολοένα και μεγαλύτερης απλοποίησης . Κάποιοι απο τους οπαδούς του θεώρησαν αυτή του τη τάση σαν ένα είδος πλατωνισμού και τής έννοιας τής "καθαρής ιδέας"

Σε μιά - για παράδειγμα- έκδοση τής "αρχής τού κόσμου" σε ορείχαλκο, τοποθετημένη πάνω σε μιά το ίδιο στιλβωμένη πλάκα απο χάλυβα , οι αντικριστές επιφάνειες που αντανακλώνται η μία μέσα στην άλλη, συγκεντρώνουν το αποτέλεσμα τού κλεισίματος της ιδέας μέσα στην επιφάνεια που την εμπεριέχει..

Το ίδιο συμβαίνει και στο "πουλί στο χώρο" .Πρώτα έγινε σε στιλπνό μάρμαρο το 1923 κι έπειτα σε έντονα στιλβωμένο ορέίχαλκο το 1924.. Το γλυπτό αυτό ,έντονα επιμηκυσμένο, μοιάζει με φτερό, σαν μέρος του σώματος ενός πουλιού,λίγο σαν τεντωμένη φτερούγα-λίγο σαν όραμα της ανόδου του καθώς υψώνεται στον ουρανό.

Αλλά κι ο ίδιος ο Μπρανκούζι χρειαζόταν τους βοηθούς του όπως κι ο Ροντέν. Τους χρειαζ'οταν να τρίβουν το μάρμαρο και τον ορείχαλκο μέχρι το τέλειο στίλβωμα.Κι όπως ο Ροντέν "κατασκευάζει" διάφορες εκδόσεις απο τα έργα του, το ίδιο κάνει κι ο Μπρανκούζι.

Ετσι,αντι για αχρονικό και παγκόσμιο έργο, "συμμετέχει στο απολύτως ιστορικό φαινόμενο τής στιλιστικής αλλαγής αλλά και,πράγμα πιό υποβαθμιστικό, στη περιστρεφόμενη πόρτα του στιλ, που είναι γνωστή σαν μόδα. Μιά εκδοχή της βιομηχανίας της τέχνης, ακόμα πιό συμβιβασμένη απο αυτή του Ροντέν." ..

C. Brancusi , bird in space ,1932-40

Ολα τα παραπάνω γίνονται πιο φανερά όταν ο υποκόμης του Νοάιγ τού ζητά μια μεγάλη εκδοχή του "πουλιού στο χώρο" για τον κήπο της εξοχικής κατοικίας του. Το αρχοντικό του σε στιλ αρτ-Ντεκό,ε'ιναι μίγμα τσιμέντου,γυαλιού και χρωμίου. Κι αποφασίστηκε το γλυπτό του Μπρανκούζι να έχει ύψος 45 μέτρα και να κατασκευαστεί απο ανοξείδωτο χάλυβα. Ο Προυβέ ( αρχιτέκτονας ) αναλαμβάνει το έργο κι οι δυό μαζί ξεκινούν τη κατασκευή ενός εκμαγείου τού "νεογέννητου" πριν προχωρήσουν στην εκδοχή τού άλλου έργου. Και το αποτέλεσμα ήταν το απόλυτο παράδοξο. Στην επιφάνεια δεν υπάρχει διαφορά στο εκμαγείο και στο ορειχάλκινο πρωτότυπο με εξαίρεση οτι το ένα είναι ασημένιο και το άλλο χρυσαφί. Ομως, επιτρέποντας την εκβιομηχάνηση της ιδέας του στην ουσία ο ίδιος ο Μπρανκούζι έκανε κριτική της δικής του αισθητικής θέσης..

Κι αργότερα όταν τα έργα του είχαν πιά καθιερωθεί κατα το 1923, τα επανέλαβε ξανά και ξανά μέχρι την ημερομηνία τού θανάτου του στα 1957.

Την ίδια εποχή που ο Μπρανκούζι εργαζόταν με τον Προυβέ ,στην Αμερική, ένας συλλέκτης που είχε αγοράσει το "πουλί στο χώρο" και επιχείρησε να το μεταφέρει στη Ν.Υόρκη , οι αμερικανοί τελωνιακοί χαρακτήρισαν το γλυπτό ..σκεύος κουζίνας ζητώντας τη καταβολή δασμού εισαγωγής ενω σαν έργο τέχνης απαλλασσόταν..

Την ίδια απόφαση πήραν οι τελωνιακοί λίγο καιρό αργότερα όταν ο Μαρσέλ Ντισάν έφτασε το λιμάνι της Ν.Υόρκης με ένα έργο τού Μπρανκούζι που τού ανήκε.Παρα τις διαμαρτυρίες τους και παρά την υποστήριξη ισχυρών αμερικανών συλλεκτών , το 1927 ο τίτλος των εφημερίδων "Ομοσπονδιακοί τελωνιακοί αποφασίζουν οτι η τέχνη του Μπρανκούζι δεν είναι τέχνη" φιγουράριζε παντού..!

C. Brancusi , phoque II ,(πριγκίπισσα Χ), 1915-16 αλλά και 1943

Επειδή όμως η ιστορία κάνει συχνά πλάκες , ακούστε το εξής

Σύμφωνα με κάποιους ιστορικούς της τέχνης, ο Μπρανκούζι γνώρισε για πρώτη φορα τον Ντισάν παρουσία του Φερνάν Λεζέ σε μια έκθεση αεροναυπηγικής στο Παρίσι στα 1912. Μπροστά σε έναν προωστήρα που ήταν μέσα στα εκθέματα ,Ο Ντισάν ρώτησε τον φίλο του αν μπορούσε να κατασκευάσει κάτι καλύτερο. Κι επειδή η άποψή του ήταν πως κανείς δεν μπορούσε ,οδηγήθηκε στο να παρουσιάσει την επόμενη χρονιά τον ¨τροχό ποδηλάτου" , το πρώτο teady-made του.. Απο τη πλευρά του Μπρανκούζι θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως ήταν εν μέρει προωστήρας και εν μέρει υπαινιγμός..

ίσως οι τελωνιακοί να συνέλαβαν μια αλάνθαστη πτυχή .. (για να γελάσουμε..)

Η σχέση Μπρανκούζι και Ντισάν δεν σταματούν όμως σ΄αυτόν τον διπλό έλικα όπου το βιομηχανικό readymade συναντά την "ιδέα" της τέχνης σαν απαραβίαστη και "ιερή"..

Συνδέονται και λόγω τής ¨κοινής αμφιλεγόμενης στάσης τους μεταξύ καθαρού και ακάθαρτου όσον αφορά το σαρκικό στοιχείο", ο συνδυασμός απο τον Ντισάν τού βιομηχανικά απρόσωπου και του ερωτικού (μέσα απο τα έργα του Η ΚΡΗΝΗ και το ΜΕΓΑΛΟ ΓΥΑΛΙ) και απο τη πλευρά του Μπρανκούζι ανάμεσα στο αφηρημένο και το λιμπιντικό (προφανέστατο στο έργο του ΠΡΙΓΚΙΠΙΣΣΑ ) Ειδικά στη ΠΡΙΓΚΙΠΙΣΣΑ , το φανερό διττό φύλο φαντάζει σαν αναδημιουργία που αργότερα μεταφέρθηκε και στο υπόλοιπο έργο του και ιδίως στο "πουλ ί στο χώρο". Αλλά ακόμα και στο έργο του "νεογέννητο" παρουσιάζεται σαν ένας τρόπος αποφυγής του θηλυκού σε μιάπράξηπαρθενογένεσης

C. Brancusi ,first cry , 1917

Αλλά κι άλη μια ιστορία με τον Ντισάν, τους "ενώνει" μέσασε αυτή τη παράξενη λογική της λιμπιντικής λειτουργίας.

Στα 1924 πεθαίνει ένας αμερικανός συλλέκτης των έργων του και ένθερμος υποστηρικτής του Μπρανκούζι, ο Τ.Κουήν. Για να μη πέσουν οι τιμές των έργων αφού θα έπεφταν πολλά κομμάτια ταυτόχρονα στην αγορά, ο Ντισάν μαζί με τον συγγραφέα Ροσέ, αγοράζουν τα 29 έργα στην ευτελή τιμή των 8500 δολλαρίων. Ο Ντισάν είχε σταματησει να κατασκευάζει έργα τέχνης προς πώληση στις αρχές της δεκαετ'ιας του 1920, κι έτσι είχε αποκτησει έργα άλλου καλλιτέχνη που απο την πώλησή τους μπορούσε να εξασφαλίζει τα προς το ζήν.

Ο Μπρανκούζι δηλαδή συνέβαλε στο γεγονός οτι ο Ντισάν έπαιξε κάθε ρόλο μέσα στην εξελικτική δομή τής τέχνης : σαν καλλιτέχνη, κριτικού, διευθυντή μουσείου, εκδότη και πλέον και εμπόρου τέχνης..

Οταν ρωτήθηκε για το αν έπρεπε οι καλλιτέχνες να είναι λιγότερο επαγγελματίες, απάντησε οτι "θα έπρεπε να είναι περισσότερο επαγγελματίες αλλά στους εμπόρους έργων τέχνης θα έπρεπε να υπάρχει και λίγος ερασιτεχνισμός "..

"Ο Ντισάν ήταν ο τέλειος ερασιτέχνης 'έμπορος έργων τέχνης' εφοσον διέθετε έργα ενός μόνο καλλιτέχνη και ο Μπρανκούζι ήταν απόλυτα ευχαριστημένος με αυτή τη κατάσταση : το ασυνείδητο της τέχνης προβαλλόμενο ως καθαρό εμπόριο "..