αντιμοντερνιστικές έριδες..

( Picasso, Olga , 1917)

Μεταπολεμικά, και μιλάμε για τον πρώτο παγκόσμιο, σημειώνεται μιά "επιστροφή στην τάξη" (rappel a l' ordre) κάτι σαν αντίδραση στην θεωρούμενη προώθηση απο την πρωτοπορία αναρχικών και αντι-ανθρωπιστικών εκφραστικών μέσων και υιοθέτηση αντί αυτών, ενός είδους κλασικισμού..

Ο Πικάσο, ας πούμε ηγέτης της πρωτοπορίας ακολουθεί άραγε αυτό το ρεύμα ανίκανος να αντισταθεί ;

Απο κάποιους μελετητές υποστηρίζεται πως ο Πικάσο είχε ήδη αρχίσει να υιοθετεί ένα κλασικό στιλ κατά τη διάρκεια του πολέμου. Και για το λόγο αυτό οι εν λόγω μελετητές στρέφονται για την εξήγηση στην προσωπική ζωή του. Αναφέρονται στην απομόνωσή του απο τους στενούς καλλιτεχνικούς συνοδηπόρους του (κυρίως τον Μπρακ και τον Απολινέρ) και στο γεγονός οτι η τότε σύντροφός του πεθαίνει απο καρκίνο.

Παράλληλα, αναφέρονται σε ένα είδος "νευρικότητάς" του απέναντι στο κυβιστικό στιλ που δείχνει στα μάτια του όλο και πιό στερεότυπο. Ταυτόχρονα, δείχνει ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για τα Ρωσικά Μπαλέτα με τα εκκεντρικά μέλη του, όπως τον Σεργκέι Ντιαγκίλεφ και τις όμορφες χορεύτριες. Τελικά ενδίδει στη γοητεία της Όλγας Κόκλοβα - χορεύτριας του μπαλέτου - με την οποία τελικά παντρεύεται το 1918..

(Francis Picabia)

Όταν κάποια στιγμή ρώτησαν τον ίδιο τον Πικάσο για την αλλαγή του ύφους του, εκείνος απάντησε "Δεν βλέπετε ; Τα αποτελέσματα είναι τα ίδια !"

Θα πρέπει να πω, πως και λίγο πριν τον πόλεμο είχε αρχίσει μια διαμάχη σχετικά με τον κυβισμό , για το ίδιο το μέλλον του. Απο τη μιά, υπήρχαν καλλιτέχνες ( Μοντριάν, Ντελονέ, Κούπκα, Μάλεβιτς ) που πιστευαν πως η κληρονομιά του κυβισμού είναι η αφαίρεση, σαν επόμενο λογικό βήμα.Απο την άλλη, υπήρχαν εκείνοι - όπως ο Ντυσάν και ο Πικαμπιά που έβλεπαν τον κυβισμό να ανοίγει το δρόμο στη μηχανοποίηση της τέχνης και στην επέκταση απο το κολαζ στο readymade.

(Francis Picabia)

Το θέμα αυτό θα ολοκληρωθεί στην επόμενη ανάρτηση, γιατί θέλω να παραθέσω ένα κείμενο που κατά τη γνώμη μου έχει πολύ ενδιαφέρον :

"Στα τέλη του 19 ου αιώνα, ο γερμανός συνθέτης Ρίχαρντ Βάγκνερ  θεωρητικοποιούσε το επίτευγμα που ήλπιζε οτι κατάφερε το οπερατικό του θέατρο ονομάζοντάς το Gesamtkusnstwerk. Η ιδέα του αυτή,δηλαδή ένα συνολικό έργο των τεχνών σήμαινε τον συντονισμό όλων των αισθήσεων - ήχος, θέαμα, αφήγηση - σε μιά ενιαία συνέχεια. Ο αντιμοντερνισμός της θέσης του Βάγκνερ έγκειται στην άρνηση που εμπεριέχεται στην ιδέα του οτι ένα έργο είναι υποχρεωμένο να αποκαλύπτει τα όρια του μέσου του και να επιδιώκει να εκφράσει τη σημασία του εντός των ορίων αυτών. Ωστόσο Ο βάγκνερ δεν κατάφερε ποτέ ένα πραγματικό "συνολικό 'εργο των τεχνών". Αυτό επρόκειτο να γίνει απο ένα άλλο είδος μουσικού θεάτρου και έναν άλλο ιμπρεσάριο μιάς άλλης χώρας.

Στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα, ο Σεργκέι Ντιαγκιλεφ , ο ρώσος διευθυντής των Ρωσικών Μπαλέτων,συνδύασε το πλήρες φάσμα των ταλέντων της πρωτοπορίας σε ένα λαμπρό σύνολο οπτικού θεάματος: στους συνθέτες του περιλαμβάνονταν o Στραβίνσκι, ο Σατί, ο Μιλό, ο Ορίκ. Χορογράφοι του ο Μασίν και ο Νιζίνσκι. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του σχεδίασαν ο Πικάσο, ο Μπρακ, και ο Λεζέ.

Ο συγγραφέας Ζαν Κοκτό περιγράφει τη συνάντηση που οργάνωσε το 1919 μεταξύ Ντιαγκίλεφ και Πικάσο, προκειμένου να πεισθεί ο τελευταίος να συνεργαστεί με το μπαλέτο που ανέβαζε ο Κοκτό με τίτλο Parade.

(Picasso, Parade )

Γνώριζα οτι υπήρχε στο Παρίσι μιά καλλιτεχνική Δεξιά και μια καλλιτεχνική Αριστερά που αγνοούσαν ή περιφρονούσαν η μιά την άλλη χωρίς βάσιμο λόγο και τις οποίες ήταν απολύτως δυνατό να φέρω σε επαφή. Το ζήτημα ήταν να προσηλυτιστεί ο Ντιαγκίλεφ στη μοντέρνα ζωγραφική, και οι μοντέρνοι ζωγράφοι, ιδίως ο Πικάσο, στη πολυτελή διακοσμητική αισθητική του μπαλέτου: να καταφέρουμε τους κυβιστές να βγούν απο την απομόνωσή τους, να τους πείσουμε να εγκαταλείψουν το μυστηριώδες φολκλόρ της Μονμάρτης με τις πίπες, τα πακέτα καπνού, τις κιθάρες και τις παλιές εφημερίδες ... η ανακάλυψη μιάς ενδιάμεσης λύσης, εναρμονισμένης με το γούστο για πολυτέλεια και απόλαυση, της αναγεννημένης λατρείας της γαλλικής διαύγειας που ανθούσε στο Παρίσι ακόμη και πριν απο τον πόλεμο ... αυτή ήταν η ιστορία του  Parade

                                        ( Francis Picabia , σκηνικό για το Relache )

Η "πολυτελής  διακοσμητική αισθητική"  στην οποία αναφέρεται ο Κοκτό, ήταν μιά Art Nouveau υφή, διακοσμημένη και επιχρυσωμένη σαν ένα φωτιστικό Tiffany ή ένα ανατολίτικο εσωτερικό. Στο Parade, ο Πικάσο και ο Σατί αντιστάθηκαν στην τάση για ανατολίτικη λαμπρότητα του σχεδιαστή των Ρωσικών Μπαλέτων, Λεόν Μπακστ, χρησομοποιώντας την ασκητική μονοτονία των κυβιστικών κοστουμιών και σκηνικών και εξαπολύοντας ήχους γραφομηχανών και δημοφιλών τραγουδιών στο συγκλονισμένο κοινό που αντέδρασε εκτοξεύοντας ύβρεις κατά της σκηνής : "meteques" (μιγάδες) και "boches" (γερμαναράδες).

Ο Κοκτό που υπερηφανευόταν πως ήταν άνθρωπος της μόδας και οτι κατανοούσε το υψηλό πολιτιστικό γούστο για περιστασιακές επισκέψεις σε κατώτερα κοινωνικά επίπεδα, είχε ως ρητό του τη φράση "πρέπει να ξέρει κανείς πόσο μακριά μπορεί να πάει υπερβολικά μακριά". Όμως φαίνεται οτι στο Parade αυτός και ο Ντιαγκίλεφ είχαν πάει υπερβολικά μακριά, και το κοινό μαζί με τους χορηγούς του μπαλέτου, δεν έλεπαν την ώρα να τους το πούν.

Τα μπαλέτα θεωρούσαν πλέον οτι ήταν οι κληρονόμοι των φιλοδοξιών της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Συγκεκριμένα, ο διευθυντής του Σουηδικού Μπαλέτου Ρολφ ντε Μαρέ, ζήτησε απο τον Φρανσίς Πικαμπιά  να σχεδιάσει το σκηνικό για το Relache (1924) , τίτλος που απο μόνος του αποτελούσε προσβολή για το κοινό του, καθώς σημαίνει "ακυρωθείσα παράσταση". Το σκηνικό του Πικαμπιά αποτελούνταν απο περισσότερους απο 300  φανούς αυτοκινήτων στραμμένους προς το κοινό, οι οποίοι άναβαν όλοι μαζί στο τέλος των πράξεων με εκτυφλωτική, θαμβωτική, σαδιστική μανία."
("art since 1900")

φωνή ζωγραφισμένη σε άνισες αποστάσεις..

( Barnett Newman)

(Barnett Newman, Vir Heroicus sublimis, 1950-1)

Το έργο του"Vir Heroicus sublimis" , έχει μήκος σχεδόν πεντέμισι μέτρα,χρωματισμένα ομοιόμορφα με ένα ζωηρό κόκκινο που το χωρίζουν πέντε λωρίδες ("φερμουάρ") διαφορετικών χρωμάτων σε ακανόνιστες αποστασεις. Εδώ ,οι παραδοσιακές αντιπαραθέσεις περιγράμματος και σχήματος ή γραμμής , καταργούνται με δραστικό τρόπο για πρώτη φορά στην ιστορία της μεταπολεμικής αμερικανικής τέχνης. 

Οι σύγχρονοί του αφηρημένοι εξπρεσιονιστές τον εξοστρακίζουν, ενώ αργότερα οι μινιμαλιστές τον υποδέχονται σαν πατρική μορφή..

(Barnett Newman, who's afraid the red, the yellow and the blue,1966)

Κόκκινο που σε κατακλύζει και στη πραγματική του διάσταση πέρα απο τη φωτογραφία, απίστευτη μεστότητα χρώματος σε αμέτρητη ένταση. Πισωπατάς πριν σε "χτυπήσει".Πίνακας "χαρακωμένος" τρείς φορές με τρία διαφορετικά χρώματα, τιμά όλες τις τραγωδίες και τις αισθήσεις τραγωδίας..

Ο Νιούμαν, δεν "μιλάει" για τον χώρο σαν έννοια, αλλά για τη δική του ¨παρουσία" - δεν αναφέρεται στο άπειρο αλλά στην κλίμακα. Δεν τον αφορά η "αίσθηση του χρόνου" αλλά "η φυσική συναίσθηση του χρόνου"

(Barnett Newman, Onement I,1948)

Με το Onement I ,και μετά κλονίζει τη φιλοσοφική ιδέα οτι η φόρμα μεταφέρει απλώς ένα προϋπάρχον περιεχόμενο..Κατά τα λεγόμενά του "χειραγωγούσε τον χώρο", "χειραγωγούσε το χρώμα" προκειμένου να καταστρέψει το κενό, το χάος που υπήρχε πριν την αρχή όλων των πραγμάτων.Μ' άλλα λόγια, το πεδίο (το οποιοδήποτε) επιβεβαιώνεται σαν πεδίο μέσα απο την απόλυτα συμμετρική διαίρεσή του απο μιά λωρίδα (ένα "φερμουάρ").

Το φερμουάρ είναι μιά απλή κάθετη γραμμή αλλά η ύπαρξή του εξαρτάται εντελώς και [πλήρως απο τη συνύπαρξή του με το πεδίο στο οποίο αναφέρεται.'Οπως όλοι οι πίνακες του Νιούμαν, ενδιαφέρεται για τον μύθο της προ'ελευσης (της Γένεσης,της απαρχής της βλάστησης,της "Εντολής").Και πρώτη φορά η αφήγηση αυτο'υ του μ'υθου γίνεται στον ενεστώτα.Στο "εγώ" και στο "εσύ".