όταν η τέχνη δεν είναι αντικείμενο αδιάφορης ευπρέπειας.. (μέρος Ι)

Aυτή η ανάρτηση, και η συνέχειά της, γίνεται με αφορμή μιά εξαιρετική ανάρτηση του THE RETURN,
http://centurycamerareturn.blogspot.com/2010/01/avant-garde.html, και της συζήτησης στα σχόλιά του..

(Barbara Kruger, εννοιακή τέχνη και γραφικά)

Η ιστορία της τέχνης όφείλει τη συνοχή της στην αυθαίρετη εκλογή μιάς αρχής, αν και αυτό που ονομάζεται "αρχή" είναι συνήθως μιά σύμβαση - μιά απλή σύμβαση. Συχνά μέσα στο ίδιο χρονικό πλαίσιο, αναπτύσσονται, ζούν, διάφορα κινήματα αλλά και μονοπάτια μεμονωμένων καλλιτεχνών που αλληλεπιδρούν και διασταυρώνονται μεταξύ τους..

                                                             (Barbara Kruger, 1987)

Μετά το τέλος της Αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας και την απόσχιση καλλιτεχνών όπως ο Σίλε, ο Κλιμτ και ο Κοκόσκα απο την Ακαδημία Τέχνης, παρατηρήθηκε μιά έκρηξη στη τέχνη που σημαντικό κομμάτι της έκφρασής της εστίαζε στα όνειρα και τις ερωτικές φαντασιώσεις. ¨Ολα αυτά δεν ήταν φυσικά προνόμιο της Βιέννης που ο συντηρητισμός της δεν τα άντεχε,επεκτάθηκε και στη Γαλλία και στη Γερμανία παράλληλα με τον πριμιτιβισμό και την ασιατική και την αφρικάνικη τέχνη - οι μοντερνιστές δηλαδή πρόβαλαν λαούς και πολιτισμούς με χαρακτηριστικό την απλότητα της ενστικτώδους ζωής.

Σ΄αυτά συνετέλεσε και η ψυχανάλυση εφ΄όσον και ο Φρόιντ θεωρούσε "οτι οι λαοί των φυλών αυτών είχαν κατά κάποιο τρόπο παραμείνει στο προ-οιδιπόδειο ή παιδικό στάδιο".

Πέρα απ΄αυτά, η δουλειά αρκετών μοντερνιστών "στράφηκε στη τέχνη των παιδιών και των παραφρόνων" θεωρόντας πως εξέφραζαν άμεσα το ασυνείδητο (π.χ. τα πρώτα κολάζ του Μαξ Έρνστ αλλά και ο ορισμός του σουρεαλισμού σαν " αντιπαράθεση δύο λίγο ή πολύ διαφορετικών πραγματικοτήτων" ).

Στο πρώτο μανιφέστο του σουρεαλισμού, ο Μπρετόν περιέγραφε τον σουρεαλισμό σαν "ψυχικό αυτοματισμό", μια διαδικασία απελευθέρωσης ασυνείδητων παρορμήσεων με απούσα τη λογική..
Ο Φρόιντ γνώριζε ελάχιστα  τη μοντερνιστική τέχνη με αισθητική συντηρητική, πίστευε πως το ασυνείδητο δεν είναι απελευθερωτικό, και μιά τέχνη απελευθερωμένη απο συμβάσεις ενείχε κίνδυνο ψυχοπαθολογίας και προσποίησης κι όλα αυτά εν ονόματι της ψυχαναλυτικής τέχνης. Ονόμαζεδε τους σουρεαλιστές "εκκεντρικούς"

(Karel Appel, De ruiter, 1957)

Στη δεκαετία του '30 όμως η μοντερνιστική τέχνη εξακολουθεί να σχετίζεται με τον πριμιτιβισμό, τα παιδιά, τους παράφρονες, και φυσικά με την ψυχανάλυση. Κι ήταν φυσικό η ροπή αυτή να αξιοποιηθεί αρνητικά τόσο απο τη συντηρητική εποχή αλλά και τους ναζί που στο τέλος της δεκαετίας άρχισαν να παίρνουν μέτρα ενάντια στις "εκφυλισμένες αηδίες" που τις θεωρούσαν εβραϊκές και μπολσεβίκικες..Κυρίως εμπόδισε την παραπέρα εξερεύνηση του ασυνείδητου ακόμα και μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Αν και ο σουρεαλισμός συνέχισε να εξελίσσεται και μεταπολεμικά, το ενδιαφέρον για το ασυνείδητο πέρασε πλέον στους καλλιτέχνες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και της ομάδας Κόμπρα. Κι ενω ως τότε εστίαζαν στους "μηχανισμούς της ατομικής ψυχής",πέρασαν στα "λυτρωτικά αρχέτυπα του συλλογικού ασυνείδητου" που επινόησε ο Γιουνγκ.

Έτσι,η δεκαετία του 1960, θεωρείται σαν ολοκληρωτικά αντιψυχολογική, εστιάζοντας στις ready made εικόνες (π.χ. ποπ αρτ και μινιμαλισμός).

Όμως, η ανάμειξη του μινιμαλισμού με την process art και την παραστατική τέχνη δημιούργησε μιά νέα επαφή με τη ψυχολογία φέρνοντας στο προσκήνιο τη λεγόμενη φεμινιστική τέχνη. Η ανάμειξη όμως ήταν μάλλον φαινομενική γιατί οι φεμινίστριες όποτε δανείστηκαν απο την ψυχανάλυση το έκαναν μόνο για να ασκήσουν κριτική για τη θέση τους στη κοινωνία.Γιατί ο Φρόιντ είχε συνδέσει τη θηλυκότητα με την παθητικότητα και "στη περιγραφή του Οιδιπόδειου συμπλέγματος, σε μιά σειρά  περίπλοκων σχέσεων στις οποίες το μικρό αγόρι φέρεται οτι ποθεί τη μητέρα του μέχρι να απειληθεί απο τον πατέρα του, δεν υπάρχει ανάλογη σχέση για το μικρό κορίτσι, σα να μη μπορούν οι γυναίκες να επιτύχουν πλήρη υποκειμενικότητα". Ο δε ψυχαναλυτής Λακάν αγότερα, πρότεινε μια ερμηνεία του Φρόιντ που προσδιόριζε τις γυναίκες με αυτόν τον τρόπο αλλά μόνο για εκείνες που είχαν ψυχολογικά ευνουχιστεί..

Οι φεμινίστριες πάλι υποστήριξαν πως "αν δεν υπάρχει φυσική θηλικότητα δεν υπάρχει ούτε φυσική πατριαρχία, παρα μόνο μιά ιστορική κουλτούρα προσαρμοσμένη στη δομή στις επιθυμίες και τους φόβους του ετεροφυλόφιλου αρσενικού, ευάλωτη στη φεμινιστική κριτική".

Υπήρχαν καλλιτέχνες που ανήκαν και σε άλλες σχολές φυσικά (της Μέλανι Κλάιν για παράδειγμα ,της οποίας η θέση για την ψυχανάλυση επέδρασε στη τέχνη της δεκαετίας του 1990 που σηματοδοτήθηκε απο μιά απομάκρυνση απο "ζητήματα σεξουαλικής επιθυμίας σε σχέση με την κοινωνική τάξη και στροφή προς προβληματισμούς με σωματικά κίνητρα σε σχέση με τη ζωή και το θάνατο".

Οι κοινωνικοί παράγοντες, η εμφάνιση του AIDS εν τούτοις πυροδότησαν την εμφάνιση μιάς αισθητικής "του πένθους και της μελαγχολίας". Το τράυμα, προσωπικό ή κοινωνικό, ασκεί μιά γοητεία και καλλιτέχνες αλλά και κριτικοί έλκονται απο τις τελευταίες μελέτες της ψυχαναλύτριας Κρίστεβα. Πλέον όμως, η ψυχανάλυση ενώ δηλώνει παρούσα στη πορεία και στην εξέλιξη της τέχνης,δεν έχει πλέον σαφή ρόλο..

(Karel Appel, Wounded horse, 1983)

To "πρόβλημα" της επίδρασης της ψυχανάλυσης στη τέχνη και ιδιαίτερα στην εικαστική τέχνη, είναι βαθύτερο.Η καινοτομία της ψυχανάλυσης απο τεχνική άποψη, ήταν οτι ασχολήθηκε όχι μόνο με τη "γλώσσα"  του ονείρου σαν μορφή γραφής αλλά κα με τη ροή των λέξεων του "ελεύθερου συνειρμού" . Ο Φρόιντ επικεντρώνει στην επίλυση της σύγκρουσης των επιθυμιών που  έχουν προέλευση το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, "επίλυση που είναι πρωτίστως αφηγηματική και δεν είναι σαφές τι επίδραση μπορεί να έχει σε στατικές μορφές όπως η ζωγραφική και η γλυπτική. Παρ΄όλα αυτά οι επισημάνσεις αυτές απο μόνες τους δεν κάνουν αδύνατη την εφαρμογή της ψυχανάλυσης σε θέματα εικαστικής τέχνης. Επίσης, η ερμηνεία του Φρόιντ απο τον Λακάν που υποστηρίζει οτι το ασυνείδητο είναι δομημένο όπως η γλώσσα", περισσότερο ταυτίζονται με θέματα που δομικά αφορούν ότι σχετίζεται με τη γλωσσολογία. Αρα, κατά τους ίδιους ιστορικούς της τέχνης "καμμία αναλογία ρητορικής δεν θα μπορούσε να γεφυρώσει τον κατηγορηματικό διαχωρισμό ψυχανάλυσης και τέχνης".

                                     (Meret Oppenheim, Le dejeuner en fourrure, 1936)

Γιά να συνεχίσω όμως το μπρος-πίσω στα επιχειρήματα εκατέρωθεν, σύμφωνα και με τον Φρόιντ και με τον Λακάν, η διαμόρφωση του "υποκειμένου" γίνεται μέσω οπτικών εικόνων.Για τον Φρόιντ είναι μιά σωματική εικόνα, και για τον Λακάν το πολυσυζητημένο "στάδιο του καθρέφτη" (: αρχικά στη νηπιακή ηλικία , η εικόνα είναι μια συγκεχυμένη αντανάκλαση)

( Andre Masson, Hommes autour d' une table, 1923 )

'Ισως να είναι πιό δόκιμο, να υπάρχει διπλή οπτική- ιστορικά να αντιμετωπίζεται η ψτχανάλυση σσαν μέρος μιάς γενικότερης θεωρίας που είναι συχνά κοινή με τη μοντερνιστική τέχνη αλλά και σαν μέσο για να κατανοήσουμε πτυχές αυτής της τέχνης..

Ειναι φυσικό να μην είναι εύκολο για τον οποιοδήποτε που δεν είναι κριτικός τέχνης να ακολουθεί τέτοιες μεθοδολογίες ειδικά αφού πολλές έννοιες δεν ισχύουν πλέον,όμως όλα είναι ΄ζητήματα επιχειρημάτων και του κατά πόσο ο καθένας μας πείθεται ή όχι απο αυτά..

πηγές: S.Kofman, The childhood of art
Art, since 1900

(συνεχίζεται)