αντιθέσεις..

(Σύγχρονη τέχνη- κυρίως ζωγραφική- στην Αίγυπτο)

μιά βόλτα..



Κοιτάζοντας το βίντεο, εκτός απο το προφανές για το αν θα γινόταν ποτέ κάτι παρόμοιο στην Αθήνα ή σε οποιαδήποτε άλλη πόλη, το υλικό που είναι φτιαγμένη η σφαίρα με πήγε βόλτα αλλού.. Διαβάζοντας εφημερίδα ή βλέποντας τα λεγόμενα δελτία ειδήσεων με ότι τους βρίσκεται πρόχειρο, ψέματα, φαντασίες, δυσφημίσεις, διαφημίσεις, αποπλύσεις, διαστρεβλώσεις, φθηνές προπαγάνδες, νιώθω πως  αρκεί να μάθεις  τα πολιτικά, τα οικονομικά, τα κοινωνικά γεγονότα για να λήξει εκεί η ιστορία. Το ενδιαφέρον σταματάει στην όποια πληροφόρηση. Απο κει και μετά όλα βυθίζονται μέσα σε μια λίμνη αδιαφορίας για να ξαναρχίσει η ίδια διακασία ενημέρωσης και αδιαφορίας ή λήθης και το επόμενο 24ωρο..

"read, write, dream, think"

 John Baldessari 

Η εννοιακή τέχνη  δημιουργήθηκε απο τη συνένωση δυο μεγάλων κεφαλαίων του μοντερνισμού, το readymade και τη γεωμετρική αφαίρεση.Στα τέλη του 1968 με τη συγχώνευση του fluxus και της ποπ αρτ, δημιουργούνται κάποιες θέσεις που καθόρισαν την εννοιακή τέχνη  (conseptual art).  H μινιμαλιστική αφαίρεση ήταν  το δεύτερο στοιχείο που συνέβαλε στη διαμόρφωση της εννοιακής αισθητικής.Η δε πρακτική της, επικεντρώθηκε (και επικεντρώνεται) στη φωτογραφία σαν υποστήριγμα του έργου της.

Σε κείμενα εκφραστών αυτής της τέχνης που επικεντρώνεται στο να παράγει μια αξία σοκαρίσματος και ταυτόχρονης αποχώρησης απο το πεδίο του οπτικού, σημειώνουν το ιστορικά παρωχημένο του εικαστικού έργου, ευνοώντας το αντικείμενο μαζικής κουλτούρας.

παράγεται έτσι  ένας αντίκτυπος προς το κοινό που δεν θα το πετύχαινε ούτε η αποτελεσματικότερη διαφήμιση. 

  

John Baldessari  "Your Name in Lights"
8 – 30 January 2011
Australian Museum,
 

Ο John Baldessari, "Synthesizing photomontage, painting, and language, Baldessari’s deadpan visual juxtapositions equate images with words and illuminate, confound, and challenge meaning. He upends commonly held expectations of how images function, often by drawing the viewer’s attention to minor details, absences, or the spaces between things. By placing colorful dots over faces, obscuring portions of scenes, or juxtaposing stock photographs with quixotic phrases, he injects humor and dissonance into vernacular imagery."

  

“I’m always interested in things that we don’t call art, and I say why not?” 

“Aesthetically, I always look for the weak link in the chain.” 

 

που το θέλησες θα πει πως το μπόρεσες..

(photo by manivesto)

στο δρόμο του χρόνου, δεν έμεινε σταθμός χωρίς αφορμή να στοιχηθείς

χωρίς να αφεθείς να οριοθετηθείς ολότελα στο κρύσταλλο της εποχής

κι αν η μέσα ορχήστρα μόνο ορατούς ήχους βεβαιώνει

τι διάβολο μάθαινες να πετάς τόσα χρόνια 

 

η αρχή ενός τέλους..

(Willem de Kooning, pink angels, 1945)

 O όρος αφηρημένος εξπρεσιονισμός απορρίφθηκε απο τους ίδιους τους καλλιτέχνες του..Εν τούτοις είναι ο πιό κατάλληλος και δεν αμφισβητείται απο την ημερομηνία που εμφανίστηκε, γύρω στα 1952. Κάτω απο τον ίδιο όρο, εκφράζονται φυσικά, διαφορετικοί χαρακτήρες και εκφράσεις προσωπικές που "ομογενοποιούνται".

Οι καλλιτέχνες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού επιμένουν στην ατομικότητα και στην ανεπανάληπτη "υπογραφή" του καθένα τους μέσω και της ελάχιστης σταγόνας μπογιάς πάνω στο τελάρο τους. Όμως, αυτό δεν σημαίνει πως δεν συνασπίζονταν συχνά απέναντι σε "κοινούς εχθρούς" (για παράδειγμα,απέναντι στο Μητρ.Μουσείο της Ν.Υόρκης για την "εχθρότητα απέναντι στην προηγμένη τέχνη" που επιδείκνυε το ίδρυμα . Είναι γνωστή η φωτογραφία στο Life  "οι ευέξαπτοι δεκαοκτώ" όπου συγκαταλέγονταν σχεδόν όλοι οι σημαντικοί αφηρημένοι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι - ψάξε να τη βρείς, είναι της Νίνα Λιν. Ανάμεσά τους ο Ντε Κούνινγκ, ο Ρόθκο, ο Πόλοκ,ο Μπάρνετ Νιούμαν).

Ο Κούνινγκ, όπως και ο Ρόθκο και ο Πόλοκ, ο Γκόρκι στη περίοδο της μεγάλης φτώχιας στη δεκαετία του 1930 είχαν έρθει σε επαφή με ριζοσπαστικές πολιτικές (ο Πόλοκ εντάχθηκε στο Κομμουνιστικό Κόμμα) κι είχαν συμμετάσχει με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στον Ισπανικό εμφύλιο, και στη μεγάλη συζήτηση εκείνης της εποχής για τη σχέση τέχνης και πολιτικής ¨αλλοι έχοντας σαν πρότυπο τον Πικάσο και την Γκερνίκα του κι άλλοι τους μεξικανούς τοιχογράφους..) 

  

( Willem de Kooning, a tree in Naples, 1960)

Με δυό λόγια, η δυσαρέσκειά τους για την έλλειψη υποστήριξης  απο το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης και απο την καθεστηκυίατάξη των κριτικών που ασπάζονταν τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό,ώθησε τελικά τα μέλη της ομάδας να συσφίξουν τις σχέσεις τους.

Κι ήταν αυτά τα μαύρα χρόνια που συνέβαλαν στη δημιουργία της ταυτότητας του κινήματος.Ο Νιούμαν ήταν αυτός που διατύπωσε  τη διάθεσή τους "Το 1940, κάποιοι απο εμάς ξύμνησαν και βρέθηκαν χωρίς ελπίδα διαπιστώνοντας πως η ζωγραφική δεν υπήρχε πραγματικά.(...) Η αφύπνηση προκάλεσε την έκρηξη μιάς επανάστασης - ενέπνευσε τη φιλοδοξία να ξεκινήσουμε απο το μηδέν, να ζωγραφίζουμε λες και η ζωγραφική δεν υπήρξε προηγουμένως.Αυτή η γυμνή επαναστατική στιγμή έφτιαξε ζωγράφους απο τους ζωγράφους". 

Ο Νιούμαν,έτσι,παρουσίασε μιά μοναδική διέξοδο- ένα δρόμο μεταξύ της ξεκάθαρης αφαίρεσης και του σουρεαλισμού. 

   

( Willem de Kooning, woman V.1953)

Γιά να ξαναγυρίσω στο θέμα της σχέσης της τέχνης με την πολιτική, με την άνοδο του φασισμού,έγινε μιά επαναχαρτογράφηση του θέματος,ειδικά στη Γαλλία που η κυβέρνηση λαϊκού μετώπου συνένωσε τις φιλελεύθερες και τις κομμουνιστικές δυνάμεις σε μιά εκστρατεία ενάντια στον φασισμό με σύνθημά της τον ανθρωπισμό και απευθύνθηκε στους καλλιτέχνες για "πολιτική στράτευση".Κάτι τέτοιο σήμαινε την εγκατάλειψη μιάς οποιαδήποτε ελιτίστικης τάσης και τη δημιουργία έργου που να είναι προσιτό στους εργαζόμενους. Η παραστατική αναπαράσταση  σαν περιεχόμενο της τέχνης αποσπάστηκε και η εκδοχή του ρεαλισμού συνδέεται με αυτή τη συγκυρία και εκτείνεται ως τα τέλη της δεκαετίας του 1930 και ως τα χρόνια του πολέμου σαν αποτέλεσμα της πολιτικής της Αντίστασης και της Απελευθέρωσης. Θεμελιώθηκε δε απο τον Σαρτρ.
Και ενώ η τραγωδία του πολέμου οδήγησε σάυτόν τον ρεαλισμό,η ψυχροπολεμική δεκαετία του 1950  με το σχέδιο Μάρσαλ και την pax americana , οδήγησαν τον υπαρξισμό στη ταύτηση με προϊόν της βιομηχανικής κουλτούρας και τη χρησιμοποίησή του για να προωθήσουν κάθε είδος ρεαλισμού. Αυτό συνέβη και στην έκθεση του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης το 1959 (τίτλος της έκθεσης "Νέεςεικόνες του Ανθρώπου")

 Μέσα σε αυτό το κλίμα,οι ρήξεις με τον κώδικα της αφαίρεσης, έδειχναν να μοιάζουν μεταξύ τους.Φια παράδειγμα, η σειρά "Γυναίκες" του ντε Κούνινγκ που ξέφευγε απο το μη παραστατικό μοντέλο της αφηρημένης εξπρεσιονιστικής παραγωγής του ή οι ασπρόμαυροι πίνακες του Πόλοκ, παρουσιάστηκαν σαν μέτρο σύγκρισης για την αποποίηση του σουρεαλισμού του Τζακομέτι, χωρίς να δίνει κανείς σημασία στο γεγονός πως οι Γυναίκες του ντε Κούνινγκ όχι μόνο δεν εξέφραζαν υπαρξιστικό ..δέος, αλλά έμοιαζαν περισσότερο με τη φιλοσοφία  διαφήμισης ιλουστρασιόν αμερικάνικων περιοδικών.Κι όλα αυτά, λίγο πριν εμφανιστεί η ποπ αρτ και πετάξει στα σκουπίδια τις ιδέες  σχετικά με τον σύνδεσμο μεταξύ παραστατικού και εκφραστικού.

Η σύλληψη των γυναικών του ντε Κούνινγκ φαίνεται να γίνεται το ίδιο χρονικό διάστημα με τα "σώματα κυριών" του Ντυμπυφέ αν και οι "γυναίκες" του ντε Κούνινγκ φαίνεται πως κατοικούν σε διαφορετικό ηθικό σύμπαν.Ο ίδιος  τόνιζε πως στράφημε σ΄αυτή την προκαθορισμένη επανάληψη- σαν σταθερή σύμβαση.Και εξηγεί : "Καταργούσε τη σύνθεση, τη διάταξη, τις σχέσεις, το φως.Ετσι σκέφτηκα πως θα μπορούσα να παραμείνω στην ιδέα οτι έχει δυό μάτια,μιά μύτη, στόμα και λαιμό." Οι γυναίκες του, είτε μόνες είτε σε ομάδες είναι σαν να κρύβουν απο κάτω τους μιά τεχνική κολαζ - σαν να πήρε ένα χαμόγελο απο εδώ, κάποια μάτια φορτωμένα μάσκαρα απο κάπου αλλού σαν ισάριθμα επαναλαμβανόμενα "στόματα, στήθη, αιδοία"..Κάτι σαν πρώιμη ποπ αρτ εικόνες που έχουν απεμπολήσει την ατομικότητά τους κάνοντας προβληματική τη συνάφειά τους με την υπαρξιστική αισθητική..


Ετσι ή αλλιώς, ο ντε Κούνινγκ ίσως είναι ο τελευταίος απο τους μεγάλους ζωγράφους