Πέμπτη, 5 Μαρτίου 2009

"Rrose Selavy, Oπτικός ακριβείας"..

(Μarcel Duchamp, Bride)
.Πρέπει να ξανακοιτάξουμε τη πρώτη φωτογραφία τής περασμένης ανάρτησης. Είναι το "Μεγάλο γυαλί".Ένα,λοιπόν σκίτσο που δημοσίευσε ο Ντυσάν στο Πράσινο Κουτί όπου δείχνει τα δύο επίπεδα τού έργου (το πάνω και το κάτω),επισημαίνει την επάνω περιοχή ως MAR (απο τη λέξη mariee,που στα γαλλικά σημαίνει νύφη) και τη κάτω περιοχή ως CEL (απο τη λέξη celibataires, που σημαίνει εργένηδες).Αλλά ταυτόχρονα δείχνει να ταυτίζεται με τα "πρόσωπα" τού έργου του: ΜΑR+CEL δηλαδή Μarcel. Αυτή ήταν και η χρονική στιγμή που όπως είπε σε συνέντευξή του στον Π.Καμπάν, σκέφτηκε να υιοθετήσει ένα γυναικείο πρόσωπο:
"-H Rrose Celavy γενήθηκε στα 1920..
-Πραγματικά.Ηθελα να αλλάξω ταυτότητα και μού ήρθε να πάτω ένα εβραικό όνομα.Δεν βρέθηκε ένα εβραικό όνομα που να μού αρέσει ή να με δελεάσει και σκέτηκα,γιατί να μην αλλάξω φύλλο.. Ηταν πιό απλό έτσι.Ετσι προέκυψε το όνομα Rrose Celavy.
-Φτάσατε στο σημείο να φωτογραφηθείτε ντυμένος γυναίκα (βλ. τρίτη φωτο τής προηγούμενης ανάρτησης)
-Ο μαν Ρέι τράβηξε τη φωτογραφία.."..
Στα 1923,ο Ντυσάν δεν εργαζόταν πλέον στο Μεγάλο Γυαλί.Μετέφερε τα εγχειρήματά του στο καινούριο αυτό γυναικείο όνομα και καθόρισε το επάγγελμά του,έτσι "Rrose Celavy,οπτικός ακριβείας".Και τα έργα του σαν "οπτικός" ήταβ μηχανές με περιστρεφόμενους οπτικούς δίσκους, περιστρεφόμενα ανάγλυφα,και ταινίες (π.χ. Anemic sinema).΄Ολη η ιστορία με το "νέο" του όνομα, μπορεί να εξηγηθεί μόνο σαν υπονόμευση τού αισθητικού συστήματος τού Καντ, σύμφωνα με το οποίο, το έργο τέχνης εκτίθεται σε έναν συλλογικό οπτικό χώρο όπου τα μάτια των θεατών που συγκεντρώνονται για να το δούν δημιουργούν το ταυτόχρονο των οπτικών γωνιών.Η δε εκτίμηση των παρευρισκομένων εκφράζεται με μια "καθολική φωνή"κατα τον Καντ. Αντίθετα,η οπτική τού ντυσάν εκφράζεται με τη άποψη πως κάθε έργο είναι διαθέσιμο μόνο σε έναν θεατή την κάθε φορά..Οι οπτικές ψευδαισθήσεις τού Ντυσάν λες και ήταν οργανωμένες με τέτοιο τρόπο ωστε η οπτική τους προβολή να συμπίπτει με τη κατάλληλη θέση τού θεατή ώστε να μπορέσει να τη βιώσει. Για παράδειγμα,τα περιστρεφόμενα ανάγλυφα (σύνολο τυπωμένων χαρτιών) περιστρέφονταν σαν οπτικοί δίσκοι φωνογράφου και τα σχέδια των ελαφρά λοξών ομόκεντρων κύκλων δημιουργούσαν μιά σπείρα που διογκωνόταν προς τα έξω,σαν μπαλόνι που φούσκωνε κι έπειτα μαζευόταν προς τα μέσα.Σε άλλα έργα ήταν σαν να απεικονίζονταν ψάρια ή τέρατα που ήταν σαν να τρέμουν μέσα σε έναν φασματικό χώρο και τελικά να ρουφιούνται μέσα στον αγωγό τής αποχέτευσης. Η αλλαγή αυτής τής "ταυτότητας" τού Ντυσάν τον οδήγησε στο να μετατοπίσει τα έργα του απο κατασκευές μηχανικής στο οπτικό στοιχείο.

(Marcel Duchamp, In Advance of the Broken Arm, 1915)
.
Ενα παιχνίδι τών ντανταϊστών που η πατρότητά του αποδίδεται στον Ντυσάν είναι τα ready-made ,η αποθέωση τού έτοιμου αντικειμένου.¨Ενα απόσπασμα απο όσα γράφει ο Ντυσάν στο Πράσινο Κουτί,γι αυτά είναι το παρακάτω:
"..Σκιές που προβάλουν 2, 3, 4 έτοιμα αντικείμενα συγκεντρωμένα.Μπορούμε ίσως να χρησιμοποιήσουμε μιά μεγέθυνση, για να προκύψει ένα σχήμα καμωμένο απο ίσα μέρη-π.χ. τα μήκη - που θα πάρουμε απο κάποιο έτοιμο αντικείμενο και θα τα προβάλουμε ώστε να συναποτελέσουν μέρος τής σκιάς .. Σχεδιάζουμε έπειτα τα σχήματα που προκύπτουν,χωρίς να αλλάξουμε τη θέση τους και τη σχέση που είχαν ανάμεσά τους στην αρχική προβολή".
Τα ready-made εγκαινιάζονται το 1913 με τον τροχό Ποδηλάτου. Η πρόθεσή του,να ξεκαθαριστεί, δεν είχε αισθητικό χαρακτήρα όπως συμβαίνει αργότερα με τους σουρεαλιστές που θα παρουσιάσουν ένα τυχαίο αντικείμενο που τοποθετούν σε βάση ή το πλαισιώνουν. Ούτε τον ενδιέφερε να χρησιμοποιήσει υλικά για τη διακοσμητική ή πλαστική τους ιδιότητα όπως είχαν κάνει οι κυβιστές. Η πρόθεσή του- σύμφωνα με τον Λεμπέλ, ήταν να επιτεθεί στην καλαισθησία. Τον τροχό τού ποδηλάτου τον επέλεξε όχι γιατί ήταν ένα ωραί μοντέρνο αντικείμενο όπως θα έκανε ένας φουτουριστής. Το διάλεξε επειδή ήταν κοινότοπο. Και τοποθετημένος πάνω στο σκαμνί κουζίνας ανάποδα, σαν σε βάθρο, τού έδινε ένα ειρωνικό γόητρο, απόλυτα εξαρτημένο απο το γεγονός οτι κάποιος το διάλεξε. Σαν " μορφή καθιέρωσης"

(Marcel Duchamp, wheel )
.
Tα αντικείμενα που διάλεξε ο Ντυσάν, ο τροχός, μια σχάρα για μπουκάλια, μια κρεμάστρα καπέλων να κρέμεται απο το ταβάνι, ένα φτυάρι, ίσως έχουν μια ασύνειδη συνειρμική σχέση με τον καλλιτέχνη. κι ίσως αν όχι το ίδιο το αντικείμενο αλλά η απεικόνησή του να έχουν μιά σημασία που δεν είναι φανερή.. Ο Λεμπέλ έλεγε "είναι η ιδιοτροπία ενός κακομαθημένου παιδιού που εκδικείται έτσι τι; αυθαίρετες αποφάσεις τής λογικής τών ενηλίκων." και συνεχίζει αλλού "ποτέ δεν πλησίασε περισσότερο τη μαγεία όσο με αυτά τα αληθινά φετίχ που τα φόρτισε με μιά δύναμη ολοφάνερα πραγματική, αφού απο τότε που καθιερώθηκαν, δεν έπαψωαν να εμπνέουν μοά όλο αφοσίωση λατρεία".
Η απελευθέρωση που επεδίωκαν οι ντανταϊστές δεν ήταν η αντικατάσταση τής αισθητικής λατρείας με τηυ μαγική λατρεία ούτε ο Ντυσάν είχε τέτοιες προθέσεις. Και η λέξη μαγεία είναι αμφίσημη. Εδώ σημαίνει το παράδοξο ή το φανταστικό ή αυτό που έλεγε ο Μπρετόν "αντικειμενικό χιούμορ" και "σύνθεση με την εγελιανή σημασία, τής μίμησης τής φύσης στις τυχαίες μορφές της απο τη μιά μεριά και με το χιούμορ απο την άλλη."

(Marcel Duchamp, Bottle Rack, 1914)
.
Στα 1915, Ο Ντυσάν αφήνει το Παρίσι, με την αίσθηση πως δεν είχε τίποτα να κάνει με τους εστετ τού Παρισιού και πηγαίνει στις ΗΠΑ .Χρειαζόταν ένα ακροατήριο "απονήρευτο και αφελές". Οι σουρεαλιστές τον διεκδίκησαν σαν δικό τους αλλά ο Ντυσάν παρέμεινε ένας απο τους λίγους αυθεντικούς ντανταϊστές κι ίσως είναι αυτός ο λόγος που άσκησε τεράστια επίδραση στην Αμερική. Λίγα είναι τα πράγματα που αφορούν τη μοντέρνα γλυπτική στις ΗΠΑ που δεν θα μπορούσαν να αποδοθούν στο παράδειγμα τού Ντυσάν.
πηγές απο :
H.Reed : History og Modern Sculpture
R.Lebel : Marcel Duchamp
Marcel Duchamp : Writings