άσπρη αγάπη: γρίφοι..

(Ρόι Λίχτενστάιν, Ποπάι , 1961)

Χωρίς κανείς απο τους δυό να το ξέρει για τον άλλον, ο Ρόι Λίχτενστάιν και ο Αντυ Γουόρχολ, στις αρχές της δεκαετίας του ΄60, άρχισαν να ζωγραφίζουν βασισμένοι σε κινούμενα σχέδια που δημοσιεύονταν σε εφημερίδες και σε διαφημίσεις. Η τέχνη αυτή ονομάστηκε ποπ-αρτ και σήκωσε άπειρες πολεμικές και διαμαρτυρίες..

Κατηγορήθηκε για κοινοτοπία,κι η κατηγορία αυτή αφορούσε αρχικά το περιεχόμενό της αφού μπροστά στους κριτικούς της τέχνης εμφανιζόταν ζωντανός ο "κίνδυνος" να κατακλυστούν οι καλές τέχνες απο τον εμπορικό σχεδιασμό..

Η κατηγορία της κοινοτοπίας επεκτάθηκε και στην ίδια τη διαδικασία της εκφοράς της.Ειδικά στον Λιχνενστάιν αποδόθηκε η κατηγορία πως απλά αναπαράγει τα κινούμενα σχέδια κι έφτασαν να τον απειλ'ησουν με νομικά μέτρα για την αντιγραφή. Να θυμηθούμε πως και ο Ντυσάν όταν παρουσίασε τη λεκάνη ουρητηρίου (readymade) πολλά χρόνια πριν, κατηγορήθηκε για το ίδιο αδίκημα αν και τότε οι λόγοι συνοψίζονταν στην έννοια "χυδαιότητα".

Δεν είναι πωςο Λίχνενστάιν δεν αντέγραφε.Είχε διαλέξει έναν περίπλοκο τρόπο. "Διάλεγε ένα ή δύο πλαίσια απο κόμικς,σκιτσάριζε ένα ή περισσότερα μοτίβα απο αυτά τα πλαίσια, στη συνέχεια πρόβαλε το δικό του σχέδιο μ΄έναν αδιαφανή προβολέα, σχεδίαζε την εικόνα στον καμβά, την προσάρμοζε στο πλάνο του πίνακα και τελικά τη γέμιζε με κουκίδες, βασικά χρώματα και παχιά περιγράμματα."

(Roy Lihtenstein, kiss , 1964)

Ετσι,αν και κάθε έργο του δείχνει σαν βιομηχανικά φτιαγμένο, στη πραγματικότητα είναι ένα χειροποίητο έργο μετά απο διαστρωματική διαδικασία, που δύσκολα ξεχωρίζει απο μιά μηχανική αναπαραγωγή.

είναι ένας γρίφος ζωγραφικού και φωτογραφικού στοιχείου, χαρακτηριστικό της ποπ-αρτ..

Ο Λίχνενστάιν, ιδιοποιόυνταν εικόνες προϊόντων, έσβηνε τις μάρκες τους και τα "λιχτενσταϊνοποιούσε" κατα τον κριτικό Μ.Λόμπελ.. (κάτι αντίστοιχο έκανε ο Γουόρχολ με τις κονσέρβες "Campbell's" ).O ίδιος ο Λίχτενστάιν έλεγε πως " δεν σχεδιάζω μιάν εικόνα για να την αναπαράγω αλλά για να την ανασυνθέσω. Ούτε προσπαθώ να την αλλάξω όσο γίνεται περισσότερο. Προσπαθώ να κάνω τις ελάχιστες αλλάγές."..

(James Rosenquist, president, 1960)

Οι εικόνες του Ρόζενκουιστ ήταν συνήθως δανεισμένες απο περιοδικά αλλά οι πίνακές του δίνουν την εντύπωση του κολάζ. Χρησιμοποιούσε καθημερινά αντικείμενα που περνούν απαρατήρητα αλλά συνήθως εικόνες παλιές που έχουν ξεχαστεί και τις οποίες ανασυνέθετε με το ταλέντο του του καλλιτέχνη που έχει τη ρίζα του στην αφηρημένη ζωγραφική και την πείρα του ζωγράφου διαφημιστικών πινακίδων. Σε κάποια έργα του ξεπερνά τη ποπ-αρτ και φτάνει πολύ κοντά στο κοινωνικό σχόλιο. Στον πιό πάνω πίνακά του, σε μιά ατμόσφαιρα πινακίδας σε εθνικό δρόμο, περνάει απο έναν χαρούμενο Τ.Κένεντι σε γυναικεία δάχτυλα με φροντισμένα νύχια που κόβουν ένα κομμάτι απο το κέικ με φόντο τις στριγγυλεμένες επιφάνειες μιάς σεβρολέτ.Παράθεση σουρεαλιστική που αφήνει μιά ευχάριστη αίσθηση αν και υπαινίσσεται μιά εποχή διαφορετικών προϊόντων αλλά και εξαγγελιών και υποσχέσεων..

(James Rosenquist )

Οι δυό κατηγορίες ενάντια στην ποπ-αρτ δεν είναι και πολύ εύκολο να αντικρουσθούν.Η μία αφορά το κοινότοπο περιεχόμενο και η άλλη αφορά την ανοησία της διαδικασίας. Την εποχή που πρωτοεμφανίστηκε, τα θέματα που διάλεγε ο Λίχνενστάιν, ο Ρόζενκουιστ και οι άλλοι χτυπούσαν μιά αισθητική εναρμονισμένη με "ευγενή" (και χωρίς εισαγωγικά) θέματα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού,χωρίς να σημαίνει πως οι συγκεκριμένοι ήταν σκόπιμα αντιδραστικοί.Στην ουσία ένωσαν τα άκρα των καλών τεχνών απο τη μιά και του εμπορικού σχεδιασμού απο την άλλη..

Ο Εντ Ρούσα ακολούθησε τον ίδιο δρόμο, "δημιουργώντας" έργα με τίτλους κάποια μονοσύλλαβα επιφωνήματα (για παράδειγμα boss, smash, eat ) με αμφίσημη εν τούτοις σκέψη. Ο ίδιος έλεγε " οι λέξεις αυτές έχουν αφηρημένα σχήματα - ζούν σ΄ένα κόσμο χωρίς διαστάσεις."

Προσπαθώντας να εξερευνήσει αργότερα την έννοια του "ηχητικού θορύβου" συνδυάζοντας εικόνες με λέξεις, πλησίασε την αισθητική του Ντυσάν.

Αν και κάθε καλλιτέχνης της ποπ-αρτ ανακάτευε τη τέχνη της ζωγραφικής με άλλα μέσα , ο Ρούσα εισήγαγε μια κινηματογραφική πρακτική δίνοντας συχνά τη γυαλάδα του φιλμ στα έργα του.

Και ο Λίχνενστάιν και ο Ρόζενκουιστ και ο Ρούσα (και οι άλλοι εκφραστές της ποπ-αρτ), αυτό που έδειχναν πραχτικά και θεωρητικά, ήταν να αμφισβητούν τις αντιθέσεις στις οποίες θεμελιωνόταν η ζωγραφική του 20ου αιώνα. Κάποια έργα τους είναι εξαιρετικά κοινότοπα αλλά κάποιος που υποστηρίζει το ύφος και το ήθος τους ίσως θα μπορούσε να πεί πως δεν απέχουν και πολύ απο τις συν και πλήν αφαιρέσεις του Μοντριάν αφού έτσι κι αλλιώς η μοντερνιστική ζωγραφική σκόπευε συχνά στη διάλυση της μορφής μέσα στο ευρύτερο πεδίο.

Πολλοί φυσικά αναστατώθηκαν όταν τα κινούμενα σχέδια και τα εμπορεύματα εμφανίστηκαν με το περίβλημα του έργου τέχνης δίπλα στα παραλληλόγραμμα του Ρόθκο..

(James Rosenquist, industrial cottage, 1977)

Στον Λιχνενστάιν αποδίδεται το πιό κάτω κείμενο και αφορά την "εικονογραφική γλώσσα" : "Η δική μου (γλώσσα) συνδέεται με τον κυβισμό, στον βαθμό που η κατασκευή κινουμένων σχεδίων συνδέεται με τον κυβισμό. Υπάρχει μιά σχέση ανάμεσα στη κατασκευή κινουμένων σχεδίων και ανθρώπους όπως ο Μιρό και ο Πικάσο, η οποία μπορεί να μην γίνεται κατανοητή απο τον καρτουνίστα αλλά είναι οπωσδήποτε συναφής ακόμα και στα πρώτα έργα του Ντίσνεϋ."

Το κείμενο που ακολουθεί πιό κάτω ανήκει στον H.Foster,παραθέτω μετάφρασή του γιατί νομίζω πως περιγράφει ακριβώς (- κοντά στη πλευρά της ποπ-αρτ ως επι το πλείστον-) την "φιλοσοφία" της αν και αναφέρεται κύρια στον Λίχνενστάιν.

(james Rosenquist, monroe, 1962)

"..Η εικονογραφική γλώσσα του Λίχνενστάιν θα μπορούσε κανείς να πει πως είναι κοντά στον Ματίς, τον Μοντριάν, τον Λεζέ : είναι όλοι εκεί παρόντες μέσα στα κόμικς, τους πίνακές του : τα αμφίσημα σημεία του φωτός και της σκιάς του Πικάσο,τα έντονα αλλά ήπια περιγράμματα του Ματίς, τα αυστηρα βασικά χρώματα του Μοντριάν, οι μορφές που μοιάζουν με κινούμενα σχέδια στον Λεζέ, παρότι που όλα αυτά τα στοιχεία εξυπηρετούν διαφορετικούς σκοπούς.Ο Λιχνενστάιν ανασυνέθετε τις διαφημίσεις και τα κόμικς για να εντάξει στο πλάνο του πίνακα,αλλά και για να προβάλλει αυτές τις μοντερνιστικές σχέσεις και να τις αξιοποιήσει ρητορικά. Το συμπέρασμα που μπορεί να εξάγει κάποιος απο αυτή την ανάμειξη μοντερνιστικής τέχνης και κόμικς είναι κακό : οτι δηλαδή, στις αρχές τηςδεκαετίας του '60 ,οι περισσότερες επινοήσεις της πρωτοπορίας ήταν κάτι ελάχιστα περισσότερο απο μικροεφευρέσεις εμπορικού σχεδιασμού.. Και οπωσδήποτε αυτό είναι και το δίλημμα της μεταπολεμικής ή νεο-πρωτοπορίας : οτι ορισμένα απο τα μέτρα κατά της τέχνης της προπολεμικής ή ϊστορικής" πρωτοπορίας είχαν γίνει όχι μόνο υλικό των μουσείων τέχνης, αλλά και βιομηχανιών του θεάματος. Διαφορετικά μπορεί κάποιος να υιοθετήσει τη θετική άποψη πως τόσοοι καλές τέχνες όσο και ο εμπορικός σχεδιασμός επωφελήθηκαν απο αυτή την ανταλλαγή μορφών και συνεισέφεραν σε αξίες οι οποίες είναι και πάλι , μάλλον παραδοσιακές..".

(Ed Ruscha)

Αντίθετα με την αμερικάνικη ποπ-αρτ, η βρετανική δεν είχε ίσως την ίδια λάμψη ή έστω τη δραματικότητα και τον εμπορικό αντίχτυπο αλλά βιβλιογραφικά υποστηρίζεται πως άρχισε νωρίτερα-χρονικά. Η αφετηρία της τοποθετείται στη δεκαετία του '40 με απαρχή το πάθος του σκωτσέζου γλύπτη Παολότζι ( Paolozzi) και στη λαϊκή εικονογραφία των κομικς και της επιστημονικής φαντασίας. Το 1957 ο Χάμιλτον θεωρούσε οτι η εικονογραφία των μαζικών μέσων επικοινωνίας (που ονόμασε ποπ) έπρεπε να είναι :

"Λαϊκή (προορισμένη για μαζικό ακροατήριο)

πρόσκαιρη (προσωρινή λύση)

αναλώσιμη (να ξεχνιέται εύκολα)

χαμηλού κόστους

μαζικής παραγωγής

νεανική

έξυπνη

σεξυ

πονηρή

γοητευτική

μεγαλοεπιχειρηματικής κλίμακας".