(El Lissitzky, Runner in the city, 1926)
H κριτική μέσα στην ιστορία της τέχνης έχει περάσει μέσα απο πολλά μοντέλα εξαιτίας της πολυπλοκότητας των τάσεων ή της εκφοράς της ίδιας της τέχνης. Τα μοντέλα αυτά της κριτικής, διατυπώθηκαν ώστε να προσπεραστούν οι αρχικές υποκειμενικές προσεγγίσεις και ερμηνείες , να πάψει η τέχνη να εξαρτάται απο τις υποκειμενικές θέσεις που επικρατούσαν στα τέλη του 19ου αιώνα. Οι υποστηριχτές αυτών των μοντέλων υποστήριζαν πως μέσα απο αυτά μπορούσαν να παρέχουν μιά επαληθεύσιμη "στρατηγική" κατανόησης των διεργασιών της αισθητικής παραγωγής, και έδιναν την υπόσχεση να συνδέσουν τη σημασία του έργου τέχνης με τις λειτουργίες των συμβάσεων της γλώσσας, του ασυνείδητου ή ως προς το ασυνείδητο σύμφωνα με τις θεωρίες του Φρόιντ και του Γιούνγκ , κατα τρόπο που θυμίζει αιτία και αποτέλεσμα.
Η ίδια η κοινωνική ιστορία της τέχνης φιλοδοξούσε να κάνει πιό επαληθεύσιμη την ανάλυση και την ερμηνεία των έργων τέχνης.Οι πρώτοι κοινωνικοί ιστορικοί της τέχνης (μαρξιστές κυρίως) προσπάθησαν να συνδέσουν τις ίδιες τις δομές της κοινωνίας (και της επικοινωνίας) με την άνθηση του βιομηχανικού καπιταλισμού, ( Ο Μαρξισμός άλλωστε, δεν ερμηνεύει μόνο οικονομικές ,πολιτικές και ιδεολογικές σχέσεις, αλλά θέλει να συμβάλλει στη γενικότερη κοινωνική και πολιτική αλλαγή).
Αρχικά. διαμορφώθηκε η έννοια της αυτονομίας (μιά κυρίαρχη δηλαδή προϋπόθεση της αστικής ταυτότητας, να μπορεί ο "θεατής" να βιώνει την "αυτονομία του αισθητικού" - να βιώνει την ευχαρίστηση με ανιδιοτέλεια. Κατα τα πρώτα πενήντα χρόνια του ευρωπαϊκού μοντερνισμού,η έννοια αυτή ήταν θεμελιακή,θεωρώντας το έργο τέχνης σαν οντότητα εντελώς αυτάρκη και αυτοστοχαστική (χαρακτηρίστηκε απο τον Μπένγιαμιν σαν θεολογία της τέχνης του 19ου αιώνα, που οδήγησε στη φορμαλιστική αντιμετώπιση των αρχών του 20ου.)
(El Lissitzky, φωτογραφικό διάζωμα σε έκθεση στη Κολονία,1928)
Η μοντερνιστική αισθητική της αυτονομίας έγινε το κοινωνικό και οικονομικό κέντρο που στηρίχτηκε για τη χειραφέτησή της η αστική αισθητική απο την αριστοκρατική και θρησκευτική..και παράλληλα διατύπωσε σθεναρή αντίθεση απέναντι σε όλες τις ιδιοτελείς δραστηριότητες μέσα απο καλλιτεχνικές πράξεις ολομέτωπης άρνησης και απόρριψης. Ομως, επειδή αυτές οι πράξεις λειτούργησαν σαν ακραίες εξαιρέσεις απο τον κανόνα, συνέβαλαν στην εργαλειοποίηση της τέχνης με αποτ'ελεσμα να φτάνει στο παρόδοξο: η αισθητική της αυτονομίας να καταντάει εργαλειοποιημένη μορφή μη-εργαλειοποιημένων εμπειριών και απόψεων..
Ομως, αυτό το παράδοξο, μέσα απο την ιδιοφυία των εκφραστών της(της αισθητικής αυτονομίας), και στη ζωγραφική αλλά και στην ποίηση, συνέβαλε στο να χτυπηθεί η εργαλειακή λογική του αστικού ορθολογισμού, αναγκάζοντάς τη να συνεχίσει να είναι στη σφαίρα τής (ακόμα και) μαζικής παραγωγής, αλλά να μεταβάλλει τον τρόπο που βίωνε ένα έργο τέχνης ,προχωρώντας στην "ιστορική μετάβαση απο την αξία του θαυμασμού στην αξία της έκθεσης" (Δοκίμια του Βάλτερ Μπένγιαμιν που θεμελίωσαν μια φιλοσοφική θεωρία της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης)
Παρά τις προθέσεις, η αισθητική της αυτονομίας "παράχθηκε απο την καπιταλιστική λογική της παραγωγής εμπορευμάτων,παρά την αντίθεσή της σ΄αυτή"..
(John Heartfield,"Ζήτω,το βούτυρο τελείωσε",εξώφυλλο περιοδικού ΑΙΖ,1935)
Ο Μπέργκερ (Θεωρία της πρωτοπορίας, 1974), ισχυρίστηκε πως το "νέο φάσμα αντιαισθητικών πρακτικών εμφανίστηκε στα 1913 σαν αμφισβήτηση της αισθητικής αυτονομίας".Αρα, μετά τον κυβισμό οι τότε πρωτοπορίες στόχευαν να "ενοποιήσουν τη τέχνη με τη ζωή",και ταυτόχρονα, να αμφισβητήσουν τη τέχνη σαν θεσμό. Ο Μπέργκερ, πιστεύει πως ο "σκοπός της αντιαισθητικής βρίσκεται στο επίκεντρο των εξεγέρσεων του ντανταϊσμού, του ρωσικού κονστρουκτιβισμού και του γαλλικού σουρεαλισμού". Η ενοποίηση αυτή της τέχνης με τη ζωή δεν καθορίστηκε ποτέ ικανοποιητικά μέσα στον χρόνο,άρα με το μόνο που μπορούμε να ασχοληθούμε είναι οι στρατηγικές που δρομολόγησαν τις θεμελιώδεις αλλάγές στις αντιλήψεις του θεατή-κοινού ,αλλά και τη μεσολάβησή του στο να αντιστραφεί η αστική ιεραρχία ανάμεσα στην ανταλλακτική αξία της τέχνης και στην αξία χρήσης, και κυρίως στο να σχεδιαστούν πολιτιστικές πρακτικές μιάς αναδυόμενης διεθνιστικής προλεταριακής δημόσιας σφαίρας στα προηγμένα βιομηχανικά κράτη..(πρωτοσυμβαίνει στις πρώτες φάσεις της Σοβιετικής Ενωσης και της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης)
Η αντιαισθητική αναιρεί την αισθητική της αυτονομίας: " αντικαθιστά την πρωτοτυπία με την τεχνική αναπαραγωγή - καταστρέφει την αύρα ενός έργου και την αισθητική εμπειρία και τις αντικαθιστά με επικοινωνιακή δράση .Καθορίζει τις πραχτικές της σαν προσωρινές (όχι διιστορικές), σαν συμμετοχικές (όχι σαν αποτέλεσμα εξαιρετικής μορφής γνώσεων), λειτουργεί σαν χρηστική αισθητική εξυπηρετώντας τις ανάγκες μιάς πολιτιστικής αυτοσύστασης για το αναδυόμενο κοινό του βιομηχανικού προλεταριάτου που προηγούμενα αποκλειόταν απο κάθε πολιτιστική αναπαράσταση ή γεγονός"..
(John Heartfield, poster για το Κ.Κ.Γερμανίας στις εκλογές,1928)
Στον μαρξισμό η τάξη οριοθετείται απο τη σχέση που έχει ο άνθρωπος με τα μέσα παραγωγής.Σύμφωνα με αυτή τη συνθήκη με τα μέσα παραγωγής οριοθετείται και η αστική τάξη στα τέλη του 18ου και όλον τον 19ο αιώνα. Άρα, προλεταριοποιούνται εκείνες οι μάζες που δεν έχουν ή δεν θα έχουν υπο την κατοχή τους τα μέσα παραγωγής. Τα ζητήματα που αφορούν την έννοια της τάξης είναι κεντρικά σημεία στην όλη εξέλιξη της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης. Να αναφέρω σύντομα,πρώτα την ταξικη ταυτότητα του καλλιτέχνη, αλλά και την πολιτιστική αλληλεγγύη ή τη ταύτιση με τους αγώνες των καταπιεσμένων. Επίσης οι συμμαχίες με επαναστατικά ή αντιπολιτευτικά κινήματα. Η εποχή εκείνη άλλωστε ήταν γεμάτη απο κινήματα αλλά και επαναστάσεις που δεν θα μπορούσαν να αφήσουν σημαντικούς καλλιτεχνες ανεπηρέαστους ακόμα κι αν δεν συμφωνούσαν ολοκληρωτικά με αρχές ή θεωρίες. Σαν παράδειγμα, να αναφέρω την επανάσταση του 1848, του 1917 αλλά και τους αντιιμπεριαλιστικούς αγώνες το 1968..
(Τina Modotti, unmade bed).
Oλα αυτά δεν σημαίνουν τίποτα ξεκάθαρο γιατί το ζήτημα της ταξικής ταυτότητας είναι περίπλοκο. Υπήρξαν καλλιτέχνες που στάθηκαν στο πλευρό τέτοιων εξεγέρσεων ή καλλιτέχνες που τάχθηκαν στο πλευρό καταπιεσμένων μαζών, που ωστόσο, μετά την πολιτιστική αφομοίωσή τους έτυχε να υιοθετήσουν θέσεις συνεργασίας ή επιβεβαίωσης με την κυρίαρχη τάξη και τελικά να λειτουργήσουν σαν φορείς πολιτικής νομιμοποίησής της..
Οπότε, τα επιχειρήματα για την ταξικότητα της καλλιτεχνικής παραγωγής να είναι λανθάνοντα και να διαφοροποιούνται όταν φτάνουμε να εξετάζουμε την πολιτικοποίηση της τέχνης.
Βέβαια,κύριο μέλημα της κουλτούρας της κάθε άρχουσας τάξης είναι να συντηρεί και να προωθεί (αλλά και να νομιμοποιεί) όλες τις συμπεριφορικές μορφές της κυρίαρχης τάξης (μέσω του πολιτισμού), και κύριο μέλημα των αντιπολιτευτικών πολιτιστικών πολιτικών είναι η αντίσταση και η αποσταθεροποίηση της κυρίαρχης αστικής αντίληψης για την όραση και την αντίληψη..
Αντίστοιχο και το "πρόβλημα" της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης.. Το αποτέλεσμα πήγαινε ανάλογα -και πηγαίνει- με τη θέση της απέναντι σε κάθε πλευρά : αν η αισθητική κρίση της τασσόταν με τη πλευρά της πολιτικής αλληλεγγύης και της ταξικής συμμαχίας ή όχι και επι πλέον,ποιάς ταξικής πλευράς. (Πολλά παραδείγματα..η Καίτε Κόλβιτς, ο Τζον Χάρτφιλντ, η Μάρθα Ρόσλερ, ο Αλαν Σεκούλα κλπ)
Ετσι, στα πλαίσια της συμβιβαστικότητας απέναντι σε αντικρουόμενα ταξικά συμφέροντα,το ζήτημα της ταξικότητας θεωρήθηκε εξαιρετική αλλά όχι αναγκαία συνθήκη μέσα στο όλο πλαίσιο των αισθητικών πρακτικών της νεωτερικότητας που "αντιμετωπίζει" η κοινωνική ιστορία της τέχνης.Κι ο ιστορικός αντιμετωπίζει το δίλημμα " είτε να μη λάβει υπ΄όψιν τις περισσότερες πραγματικές καλλιτεχνικές πραχτικές οποιασδήποτε συγκεκριμένης στιγμής του μοντερνισμού, αγνοώντας τόσο τους καλλιτέχνες όσο και την παραγωγή τους λόγω της έλλειψης δέσμευσης, ταξικής συνείδησης και πολιτικής ορθότητας εκ μέρους τους, είτε να αναγνωρίσει την αναγκαιότητα χρησιμοποίησης πολλών άλλων κριτηρίων στη διαδικασία ιστορικής και κριτικής ανάλυσης".
Το προλεταριάτο για να επιβιώσει πρέπει να πουλήσει τη δουλειά του -που παίρνει το ρόλο του εμπορεύματος- παράγοντας υπεραξία για τον επιχειρηματία αστό. Οι ριζοσπάστες καλλιτέχνες απο τον 19ο αιώνα και μετά βρίσκονται στην ίδια θέση με τον εργάτη..Και δεν αντιμεωπίζουν την κατάσταση αυτή στο επίπεδο της εικονογραφίας (άλλωστε η αναπαράσταση της αλλοτριωμένης εργασίας είναι κανόνας του μοντερνισμού) αλλά μέσα απο το αιώνιο και συνεχές ερώτημα του κατά πόσον η "εργασία σε επίπεδο βιομηχανικής παραγωγής και η εργασία σε επίπεδο πολιτιστικής παραγωγής, μπορούν και πρέπει να συνδέονται".. (παραδείγματα που μπορεί να ψάξει κανείς είναι οι σοβιετικοί προντουκτιβιστές, το κίνημα Μπάουχάους και το κόνημα De Stijl <νεοπλαστικισμός ή το στυλ> ). Υπάρχει βέβεια και η αισθητική μιάς "παιχνιδιάρικης αντιπαραγωγικότητας" που κάποιος αν θέλει να την ψάξει πρέπει να την αναζητήσει στις πρακτικές του σουρεαλισμού και η οποία αναιρεί την εργασία σας αξία και της "αρνείται κάθε αγορά στον χώρο της τέχνης"
(Martha Rossler, photo op, 2008)
Με όλα αυτά κατα νου, ίσως να μη φανεί καθόλου παράξενο που ο μοντερνισμός απέφυγε την αναπαράσταση αλλοτριωμένης εργασίας με εξαίρεση τους ακτιβιστές φωτογράφους που ασχολήθηκαν πολύ με τη καταγγελία και την προσπάθεια να καταργηθεί η παιδική εργασία. Γι αυτό και στον 20ό αιώνα όποτε η ζωγραφική ή η φωτογραφία ασχολήθηκε με θέματα σχετικά με εργάτες ή την εργασία, παρέπεμπε κυρίως στον "σοσιαλιστικό ρεαλισμό".
Το ζήτημα της ιδεολογίας στη τέχνη είναι ένα ξεχωριστό κεφάλαιο στην αισθητική και νύξεις θα περιλάβει μιά επόμενη ανάρτηση..
πηγές: B.Buchloh, H.Foster, art since 1900
