Τετάρτη, 25 Μαρτίου 2009

Étant donnés..

(Marcel Duchamp, etant donnes, 1.la chute d'eau 2.le gaz d' eclairage,1946-1966,ασαμπλάζ μεικτών μέσων
Περπατάμε στη δεκαετία τού '60 κι αν κάποιος θελήσει να σκιαγραφήσει το αισθητικό κλίμα τής εποχής,αφ΄ενός παρατηρεί οτι επισκιάζεται ο Πικάσο απο τον Ντυσάν-πάντα μιλάμε για φήμη..κι αφ΄ετέρου υποχωρεί σταδιακά ο μοντερνισμός μπροστά στο κολαζ,κυριαρχεί και πάλι η χαρακτηκή εξοθώντας τα όρια τής παραδοσιακής γλυπτικής.
Ο Ντυσάν είχε "σταματήσει να ζωγραφίζει " απο το 1920,όπως έλεγε για να ξεκινήσει το σκάκι και να δημιουργήσει τα teadymade του με το ψευδώνυμο Rrose Selavy. Κι ενώ στα 1940 βρισκόταν στη Ν.Υόρκη απολαμβάνοντας την "γαλήνεια αφάνειά του" το σουρεαλιστικό περιοδικο View τού αφιερώνει ένα τεύχος του. Η μόνη επαφή τού Ντυσάν την εποχή εκείνη με τον κόσμο τής τέχνης ήταν κάποιοι σουρεαλιστές πρόσφυγες και ο συνθέτης Τζων Κέιτζ.
Ο Κέιτζ μίλησε για τις ιδέες τού ντυσάν στον Ράουσενμπεργκ κι εκείνος στον Τζάσπερ Τζόνς που τα έργα του είχαν χαρακτηριστεί σαν νεο-ντανταϊστικά και σαν readymade. Όλοι αυτοί είχαν δεί μιά συλλογή έργων τού Ντυσάν στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας κι είχαν διαβάσει την αγγλική έκδοση τού "πράσινου κουτιού" με τις σημειώσεις του για το "μεγάλο γυαλί". Αργότερα στα 1960 ,ο Τζον γράφει "Στον Ντυσάν,η γλώσσα κατέχει πρωταρχική θέση ... Το μεγάλο γυαλί του δείχνει οτι αντιλαμβάνεται το έργο ως πνευματική ,όχι εικαστική ή αισθαντική εμπειρία"


(Marcvel Duchamp,etant donnes,1946-1966)
.
Τα τρία σημεία αναφοράς για την "κατασκευή τέχνης" εκείνη την εποχή,αναφέρονταν στον Ντυσάν και ήταν το readymade, ο "δείκτης" (υποδηλώνεται απο χυτά ανθρώπινα μέλη ή όταν αναφερόμαστε στη ζωγραφική,απο το άπλωμα τής μπογιάς που τονίζει το εικονογραφικό σημάδι σαν μιά μορφή ίχνους),και οι κατασκευές.
Τα readymade στις αρχές τής δεκαετίας τού '60 βρίσκονται παντού και επηρεάζουν απόλυτα ότι δημιουργεί το fluxus και άρα τής ποπ αρτ αφού ενοιολογικά στηρίζεται στο φλούξους.Ο Ρόμπερτ Μόρις και ο Μπρους Νάουμαν μένουν κοντά στο παράδειγμα τού Ντυσάν ως το μοντέλο τής γλώσσας,δημοσιεύοντας ο πρώτος το "Αρχείο καρτών" καθιστώντας έτσι τη δημοσίευση κειμένων "επεξηγηματικών" τών εικαστικών τους έργων ,τον προάγγελο τής εννοιακής τέχνης που εξελίχθηκε στα τέλη τής δεκαετίας τού 1960.
Η σημαντική επιρροή τών παραδειγμάτων τού Ντυσάν ,έδειξε σαν ξεπερασμένο το κυβιστικό κολάζ που χρησιμοποιόταν σωρηδόν στη διαφήμιση και στα μέσα ενημέρωσης απο πριν απο τον β' παγκόσμιο πόλεμο.Στη μεταπολεμική περίοδο η μόνη χρήση τού κολάζ απο την τότε πρωτοπορία ήταν μόνο για αρνητική χρήση χαρακτηρίζοντας έτσι τον χώρο τών σκουπιδιών: στα απαρχαιωμένα "εμπορεύματα"..

(ασαμπλαζ μεικτών μέσων)

O Nτυσάν βλέπει την επιρροή του με μιά ολόδική του ματιά. Την αποποιείται και αυτό το εκφράζει με το έργο του που κατασκευάζει κρυφά τις τελευταίες δεκαετίες και ολοκληρώνει το 1966 : το Etant donnes 1.la chute d' eau 2.le gaz d' eclairage. Δηλαδή, Δεδομένα 1. ο καταρράκτης 2. το φωτιστικό αέριο,και φροντίζει για την εγκατάστασή του στο Μουσείο τής Φιλαδέλφειας και μάλιστα, ακριβώς δίπλα στα προηγούμενα έργα του.Σκόπευε να το παρουσιάσει στο κοινό το 1969 , δηλαδή μιά χρονιά μετά τον θάνατό του.
Οσο κι αν η τέχνη του παρουσιαζόταν σαν εννοιακή, το συγκεκριμένο έργο του ήταν εντυπωσιακά ρεαλιστικό με έντονη ερωτική παρουσίαση. ¨Οσο κι αν θεωρούσαν πως η τέχνη του έδινε έμφαση στο κατασκευαστικό κομμάτι τού έργου και στο readymade , το συγκεκριμένο είναι μιά εξελικτική χειροτεχνική δημιουργία.Kι όσο κι αν είχε χρησιμοποιήσει παλιότερα τη φωτογραφία σαν δομικό και διαδικαστικό στοιχείο, στη συγκεκριμένη περίπτωση το φωτογραφικό στοιχείο εμφανίζεται σαν να έχει καταργηθεί ουσιαστικά απο την ίδια την πραγματικότητα..


(Marcvel Duchamp,θηλυκό φύλλο συκής,1950)
.
"Κάποιοι μελετητές τού Ντυσάν έμειναν εμβρόντητοι με το έργο αυτό,βλέποντας την αλληγορική περιπλοκότητά τού "η νύφη γδύνεται απο τους εργένηδές της" να μετατρέπεται σε ένα είδος πρόστυχου αστείου,ένα είδος peep show που βλέπει κανείς μέσα απο τρύπες ανοιγμένες σε μιά πόρτα αχυρώνα και το οποίο αποκαλύπτει ένα γυμνό τακτοποιημένο σε ένα σωρό απο κλαδιά, με τα πόδια ανοιχτά μπροστά στα μάτια τού θεατή, ενώ στο τοπίο πίσω απο τη γυναίκα μπορούμε να δούμε κιτς εκδοχέςτών μυστηριωδών πρωταγωνιστών τού "προλόγου" τού "μεγάλου γυαλιού" : τού καταρράκτη και τού φωτιστικού αερίου. Ωστόσο, παρά την απογοήτευση αυτών τών μελετητών και σε αντίθεση με τη θέση που προωθήθηκε στα τέλη τής δεκαετίας τού 60, οτι όλα τα παραδείγματα τής πρωτοποριακής πρακτικής είχαν επινοηθεί κατα το πρώτο ήμισυ τού αιώνα, επιτρέποντας μόνο στους μεταπολεμικούς καλλιτέχνες την ανακύκλωσή τους σε μιά σειρά επαναλήψεων όπου θα προσαρτούσαν μόνιμα το πρόθεμα "νεο-" ,το etant donnes αποτελούσε ένα νεοκατασχεβασθέν παράδειγμα που επρόκειτο να επηρεάσει βαθιά τα έργα απο το 1968 και μετά.. Πράγματι, καθώς είχε τοποθετηθεί μέσα στο μουσείο, επρόκειτο να εγκατασταθεί στο μόνιμο, θεσμικό πλαίσιό του και να αποτελέσει την πιό πλήρη και καταστροφική κριτική τού τρόπου με τον οποίο λειτουργεί και νομιμοποιείται η αισθητική. "


(Βruce Nauman, απο το χέρι στο στόμα, 1967,wax over cloth)
.
Το έργο etant donnes αν και τοποθετημένο σε μουσείο, είναι "διεστραμμένα κρυμμένο" και αποκαλύπτεται σε έναν μόνο θεατή την κάθε φορά. Κι ο θεατής βρίσκεται κολλημένος στη τρύπα και βλέπει μέσα στον χώρο τού "ερωτικού θεάματος" ,αλλά ταυτόχρονα είναι εκτεθημένος στη ματιά τού επόμενου θεατή πίσω του ή σε όποιον εισέρχεται στο συγκεκριμένο σημείο τού μουσείου. Η οπτική εμπειρία παραπέμπει στο να "πιαστεί κανείς στα πράσα" καθώς ανοίγεται στο συναίσθημα τής "ντροπής"..
"Το θέαμα πίσω απο τη πόρτα είναι διαμορφωμένο έτσι ώστε να εκφράζει αυτή την σαρκοποίηση τού θεατή . Αναπαράγοντας με ακρίβεια το αναγεννησιακό μοντέλο προοπτικής, η τακτοποίηση παρουσιάζει το γυμνό πίσω απο το ακανόνιστο άνοιγμα ενός τοίχου απο τούβλα παρωδώντας την ιδέα τού Αλμπέρτι οτι το πλάνο απο το οποίο κοιτάζουμε μια προοπτική κατασκευή είναι σαν αυτό τού παραθύρου. Οι τρύπες τού Ντυσάν τοποθετούν το σημείο θέασης ωως αντικατοπτριζόμενο δίδυμο στη τρύπα ακριβώς απέναντί τους,και συγκεκριμένα στο σημείο ανάμεσα στα πόδια τού γυμνού, που είναι ξαπλωμένο με ανοιχτά πόδια σε ένα στρώμα απο κλαδιά. Ο γάλλος φιλόσοφος Ζαν-Φρανσουά Λιοτάρ, αποτύπωσε αυτή τη διπολική συγχώνευση σημείου θέασης και σημείου εξαφάνισηςσε συνδυασμένες οπές τού σώματος με το λογοπαίγνιο "con celui qui voit" δηλαδή "μαλάκας όποιος βλέπει"..



(Βruce Nauman, ο κύκλος των χεριών,1996)