επιθετική μεταφυσική..

ίσως η πιό όμορφη φωτογραφία που είδα φέτος.. 

μιά μπαλλαρίνα που χορεύει στη πλάτη του γλυπτού ταύρου, για ν' αποδείξει πως όλα είναι δυνατό να γίνουν..

(το βρήκα στο περιοδικό Adbusters)

waiter.. waiter

o.k., μπορεί να μη μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, αλλά μιά καμπάνα στη χτυπάει αν θες να την ακούσεις..
η Martha Rosler, παλιά μου αγαπημένη, υπάρχει κι εδώ αν έχεις κέφι να τη βρείς :
http://aspri-agapi.blogspot.com/2010/02/blog-post_11.html

Martha Rosler, 2008

Martha Rosler, gray drape 2008

Martha Rosler, 2008

Martha Rosler, 2008

Martha Rosler, invation, 2008

τεκμηριώνω..τεκμηριώνεις..

(Dorothea Lange, Μετανάστρια μητέρα, 1936)

Στις ΗΠΑ, τον καιρό της ύφεσης-ανάμεσα στα 1933 και 1935, ο Ρούζβελτ  χορήγησε μια μικρή επιδότηση σε καλλιτέχνες (ανάμεσα σε άλλες ομάδες) με το "σχέδιο δημοσίων έργων τέχνης". Φυσικά ΄ταν τόσο βραχύβιο που κράτησε ίσα ίσα τέσσερις μήνες και αναλώθηκε στην επιδιόρθωση κάποιων αγαλμάτων και κάποιων μνημείων στη Ν.Υόρκη.. Οι καλλιτέχνες δεν είχαν παρά να ξαναγραφτούν στους καταλόγους της αρωγής για να επιβιώσουν..

Επεμβαίνει πάλι ο Χόπκινς (διευθυντής της υπηρεσίας δημοσίων έργων) στον Ρούζβελτ,και τον πείθει να φτιάξει ένα καινούριο πρόγραμμα επαγγελματικής αρωγής που "θα έβγαζε την αμερική απο το ταμείο ανεργίας και θα την οδηγούσε και πάλι στη δουλειά".Το πρόγραμμα κράτησε έξι χρόνια και απασχόλησε κοντά 2 εκατομμύρια εργαζομένους.Πέρα απο δημόσια έργα, ο Χόπκινς φρόντισε να διοχετευθούν χρήματα και σε καλλιτέχνες. Το 5% απο τα κονδύλια και το 2% απο τους εργαζόμενους διατέθηκαν στις τέχνες. Στη Ν.Υόρκη, χίλιοι περίπου καλλιτέχνες χωρίστηκαν σε υποκατηγορίες -κλασικοί, μοντερνιστές ή ανειδίκευτοι, ειδικευμένοι και επαγγελματίες, και πληρώνονταν σύμφωνα με αυτή την ταξινόμηση..

Στη πράξη,το συνταρακτικό ήταν πως οι καλλιτέχνες αυτοί συνενώθηκαν και συνενοήθηκαν βοηθώντας ο ένας τον άλλο. Τα μπαρ και τα καφέ του Μανχάταν έγιναν τόποι συνάντησής τους καταλήγοντας να θεωρούν εαυτούς σαν μιά ενιαία κοινότητα.. 

    

 

 Κάποιος καλλιτέχνης έγραφε: "αισθανόμαστε την ύφεση να βαθαίνει μα δεν μπορούσαμε κοιτάζοντας έξω απο το παράθυρο να τη δούμε.Οι άνθρωποι που έχαναν τη δουλειά τους χάνονταν απο τα μάτια μας".Εκείνη ακριβώς την εποχή, ο Ρόι Στράικερ (σαν μέρος του "σοσιαλιστικού" σχεδίου του Ρούζβελτ) ζώντας τις συνθήκες βαθιάς κρίσης της αμερικάνικης υπαίθρου και των μικρών πόλεων ψάχνει μέσα απο τις μελέτες του να "βρεί" αυτούς τους ανθρώπους ακόμα και μέσα απο ταινίες αλλά κυρίων μέσα απο φωτογραφίες καλλιτεχνών που τους ανατέθηκε μέσα απο την υπηρεσία του Στράικερ να δημιουργήσουν. Οι φωτογραφίες αυτές δεν ήταν φωτορεπορταζ αλλά μιά ζωντανή, δραματική στιγμή που απεικονίζει όλο το παρασκήνιο. Μιά φωτογραφία της Dorothea Lange ίσως να εκφράζει με τον πιό ουσιαστικό τρόπο αυτό το παρασκήνιο,τον συναισθηματικό αντίκτυπο των στατιστικών, των αριθμών. Η μετανάστρια μητέρα, εκπροσωπεί έναν "ανθρωπιστικό ρεαλισμό", μοιάζει με το κύριο θέμα πολλών θρησκευτικών πινάκων του Καραβάτζιο, με κυρίαρχο το πρόσωπο του θνητού ανθρώπου,τοποθετημένο ανάμεσα σε δυό αγγέλους. Δεν ξέρω αν η φωτογραφία εκφράζει λύτρωση ή καταδίκη, αλλά τα πρόσωπα είναι πάντα τα πιό σημαντικά "στοιχεία" μέσα σε κάθε ορυμαγδό.

Πέρα απο τις προθέσεις του Στράικερ που μέσα στον "φάκελλο" της μελέτης του περιέλαβε δεκάδες χιλιάδες εικόνες-φωτογραφίες  αγροτικής ζωής παρέα με τρένα που περνούν και την εμφάνιση της μηχανής στη καθημερινότητα των ανθρώπων, σημασία έχει να "διαβάσουμε" το τι ακολούθησε με το τέλος της αγροτικής αμερικής και την αντικατάστασή της απο μιά εμπορική, αστική κουλτούρα που διέπεται απο την κυριαρχία των αγορών.

Οι"καταγραφές" των καλλιτεχνών μέσω των φωτογραφιών που τράβηξαν ,χρησιμοποιήθηκαν για την πολιτική και κοινωνική αλλαγή,αποδείχνοντας στη πράξη πως "ένα τεκμήριο έχει χρήση, ενώ η τέχνη είναι πραγματικά άχρηστη" !

(θα συνεχιστεί και θα τελειώσει σε επόμενη ανάρτηση.) 

 

φωτοσκιάσεις ΙΙΙ

(Ελεν Άουερμπαχ και Γκρέτε Στερν, Κομμάτι νύφης, 1930-αργυροτυπία) .

Μέσα απο τέσσερα φωτογραφικά είδη εξυπηρετήθηκαν τελικά οι στόχοι των εικονογραφημένων περιοδικών της εποχής. Ενα ήταν το  εικαστικό (φωτο)ρεπορτάζ για να απλοποιήσει μια αφήγηση, ένα δεύτερο ήταν η διαφημιστική φωτογραφία (η καταναλωτική κουλτούρα ..καραδοκούσε αναδυόμενη!). Στη διαφημιστική φωτογραφία της Βαϊμάρης ήταν σημαντική η παρουσία της Άουερμπαχ και της Στερν (και οι δυό πρώην σπουδάστριες του Μπάουχαους κι ίσως έτσι εξηγείται και η έμμεση ειρωνική τους σκέψη και στάση, εφόσον αντιμετωπίζουν το αντικείμενό τους σαν κάτι προφανές αλλά ταυτόχρονα μέσω σκιάσεων και κερματισμού σαν το τέλειο-ακαταμάχητο φετιχ(-εμπόρευμα).

Ενα τρίτο είδος είναι η ταξιδιωτική φωτογραφία,και σ΄αυτό το πεδίο συναντάμε ιδιαίτερα πολλές γυναίκες φωτογράφους.Αναπτύχθηκε ιδιαίτερα μετά τον πρώτο πόλεμο ίσως και λόγω της εξορίας των συγκεκριμένων γυναικών (Η Τζακόμπι για παράδειγμα εστίασε  μέσα απο το φωτορεπορταζ της στην ανάγκη για αλλαγή των πολιτικών συνθηκών. Το ίδιο και η Ζερμαίν Κρουλ, η Ζιζέλ Φρεντ.. Η τελευταία μάλιστα στις αρχές του 1950 κρίθηκε ύποπτη για αριστερές πεποιθήσεις απο τις ΗΠΑ, και φυσικά της απαγορεύτηκε η είσοδός της εκεί.)

Μεταπολεμικά υποβαθμίζεται η ταξιδιωτική φωτογραφία στη μορφή του κοινωνικού ντοκιμαντέρ ή του πολιτικού ρεπορταζ. Ηταν πλέον πολύ πιό εύκολη η πρόσβαση σε περιοχές όπως η Ασία ή η Αφρική μέσω του διαρκώς επεκτεινόμενου τουρισμού (που κάπου άθελά τους τον είχαν "εξυπηρετήσει" στο παρελθόν ).

Αλλά το πιό σημαντικό είδος στην ιστορία των φωτογράφων της Βαϊμάρης, είναι το πορτρέτο-όχι βέβαια στην απλή μορφή του αλλά επεξεργασμένο στις πιό "βαθιές αντιφάσεις" του (π.χ. μονταζ).Μιά σημαντική μορφή αυτής της έκφρασης ήταν η Έρνα Λεντβάι-Ντίρκσεν που απο το 1933 έγινε ένθερμη οπαδός του φασισμού. Κι όχι μόνο αυτό,ταυτόχρονα άρχισαν να διανέμουν το έργο της στους ναζί αξιωματούχους σαν επιβεβαίωση των ρατσιστικών τους ιδεών..

Στον αντίποδα βρίσκονται τα πορτρέτα της Τζακόμπι, της Κρέτσμερ της Λέτσκι αλλά και της Φρεντ.. Η Φρεντ προσπαθούσε να "κατασκευάσει" την εικόνα του προλετάριου μέσω των διαδηλώσεων και η Τζακόμπι εστίασε αρκετά στα πορτρέτα κομμουνιστών ηγετών (η οποία, στην εξέλιξή της έγινε μια απο τις σπουδαιότερες φωτογράφους του 20ου αιώνα ).

Κι όλα αυτά συνθέτουν τη κουλτούρα μιάς ολόκληρης εποχής στην ευρώπη, στην τελευταία αναλαμπή της υποκειμενικότητας πριν η έννοια του υποκειμένου μέσα στη κοινωνική του πραγματικότητα εκμηδενιστεί κυριολεκτικά απο την εικόνα της μαζικής κουλτούρας..

.(Lisette Model) .

Η Τζακόμπι, η Φρεντ και η Λιζέτ Μοντέλ κατάφεραν να καταγράψουν την νέα σύνθετη υποκειμενικότητα, μέσα απο τεχνικές φωτισμού και επανάληψης -ακόμα και όταν αφορούσε φωτογραφία μόδας ή τραγικές εμπειρίες απο πολέμους- μέσα απο έντονες φωτοσκιάσεις και θεατρικότητα.

Οι φωτογράφοι της Βαϊμάρης μετανάστευσαν είτε στη Γαλλία είτε στις ΗΠΑ αλλά και στην Αργεντινή. Στερήθηκαν τη γλώσσα, τη κουλτούρα τους αλλά και τα προοδευτικά κοινωνικά πλαίσια που μέσα τους αναδείχτηκαν (Μπάουχάους+φεμινιστική συνείδηση κλπ) και βέθηκαν αντιμέτωπες με εντελώς νέες αντιμετωπίσεις της κοινωνικής λειτουργίας της φωτογραφίας. Βρέθηκαν αντιμέτωπες με την διαρκώς εντεινόμενη εμπορευματοποίηση και καταναλωτική κουλτούρα των ΗΠΑ όπου "η φωτογραφία σαν όπλο"  λογοκρινόταν και όδευε στα τάρταρα.. Παράλληλα, υπάρχει μια επιστροφή στη παραδοσιακή ζωγραφική σαν main stream και η φωτογραφία εκτοπίζεται προς το παρόν, απο το να υφίσταται σαν "αδερφή τέχνη"..

φωτοσκιάσεις ΙΙ

(Helmar Lerski, απο τη σειρά Transformations of light, και πρόκειται για το ίδιο ακριβώς πρόσωπο)

 'Iσως να μπορεί κάποιος να ισχυριστεί πως η φωτογραφία, δίνοντας πρόσβαση σε ένα μηχάνημα παραγωγής εικόνων, εκτόπισε μιά και καλή έναν βασικό κανόνα που έθετε μοναδικό κριτήριο για την τέχνη, την εξαιρετική επιδεξιότητα των χεριών..Στο πλαίσιο της βιομηχανοποίησης της καθημερινής ζωής, η φωτογραφία στις δεκαετίς του 1920 και 1930 γίνεται το κυρίαρχο εργαλείο παραγωγής εικόνων. Στις φωτογραφίες των γυναικών της Βαϊμάρης απεικονίζονται οι εντάσεις, ο κατακερματισμός του σώματος, η τοποθέτηση των χεριών σχεδόν σε πρώτο πλάνο, οι μεταφορές της χειραφετημένης "Νέας Γυναίκας" με την επιδεικτική παρουσίαση του τσιγάρου-συχνά- σαν παγκόσμιου σύμβολου ανεξαρτησίας. Παράλληλα, χρησιμοποιείται και η δραματική ζωγραφικού τύπου φωτοσκίαση χωρίς να εξαφανίζεται η παραδοσιακού τύπου φωτογραφία μιάς προσωπογραφίας.

Η Τζακόμπι "ασκείται" στην ερευνητική ενδοσκόπηση, αντιμετωπίζοντας το καλώδιο που συνδέει τη μηχανη για τον εξ αποστάσεως χειρισμό, σαν ομφάλιο λώρο με την δημιουργό .

  

  Ellen Auerbach, Statue of Liberty, New York 1939

 Μιά εξήγηση για τον αυξημένο αριθμό γυναικών φωτογράφων,βρίσκεται στις μεταβολές των θεσμών  της εκπαίδευσης και των επαγγελμάτων.Στις αρχές του 19ου αιώνα, για να γίνει κανείς φωτογράφος έπρεπε να μαθητεύσει στο στούντιο ενός επαγγελματία φωτογράφου. Δύο ιδρύματα στη Γερμανία, στην εποχή του κάιζερ Βίλχελμ, παρείχαν εκπαίδευση στο πλαίσιο ενός προγράμματος σπουδών των σχολών καλών τεχνών που ακόμη δεν επέτρεπαν την παρακολούθηση σε γυναίκες. Το πρώτο ίδρυμα φωτογραφικής εκπαίδευσης, ξεκίνησε το 1890 με δεκατρείς σπουδάστριες και το 1919 έφτασε να έχει κοντά 340. Στα μέσα της δεκαετίας του 1920, η φωτογραφία εισάχθηκε στις περισσότερες γερμανικές σχολές τεχνών και επαγγελμάτων μέσα στα πλαίσια της διογκούμενης ανάγκης για τη διαφήμιση και το γραμμικό σχέδιο. Ετσι, το 1925, το Ιδρυμα του Μονάχου αντικατέστησε  το παλιομοδίτικο πικτοριαλιστικό διδακτικό προσωπικό του με νεώτερους φωτογράφους που γνώριζαν  την αισθητική της "Νέας Αντικειμενικότητας". Το ίδρυμα Reimann, διόρισε στο διδακτικό του προσωπικο τη Λουσία Μοχόλι, φωτογράφο της ομάδας του "νέου οράματος".

Οταν στα 1933 οι ναζί έκλεισαν το Μπάουχαους, 11 γυναίκες είχαν ολοκληρώσει με επιτυχία το μάθημα της φωτογραφίας και άρχισαν να γνωρίζουν σημαντική επαγγελματική επιτυχί (πχ, η Ελεν Άουερμπαχ, η Γκτέτε Στερν, η Ελσα Φράνκε, η Ιρένα Μπλουχόβα κλπ) 
Αξίζει να αναφέρω πως πολλές είχαν καθηγητή τον Μοχόλι-Νάγκι. 

  

  Ellen Auerbach

Κοινωνικοοικονομικοί λόγοι έδιναν περισσότερες επαγγελματικές ευκαιρίες σε γυναίκες και στατιστικά στοιχεία του 1925 αναφέρουν πως 11,5 εκατομ. γυναίκες εργάζονταν αποτελώντας στην πλεονότητά τους ανειδίκευτο προσωπικό στη βιομηχανική μαζική παραγωγή αλλά και σαν προσωπικό πωλήσεων και στις βιομηχανίες λιανικής πώλησης.
Το πρότυπο της "νέας γυναίκας" κατασκεύαζε πλέον γυναίκες παραγωγούς και καταναλωτές.
Η καινούρια κουλτούρα των εικονογραφημένων περιοδικών εμφανίστηκε πρώτη φορά στο Βερολίνο (υπήρχαν  200 περιοδικά αφιερωμένα αποκλειστικά στις γυναίκες , στη μόδα και στα οικιακά θέματα που συνήθως απευθύνονταν στη μεσαία τάξη, με μια μόνο εξαίρεση για την εργατική τάξη). Τα αντίστοιχά τους στο Παρίσι που εμφανίστηκαν λίγο αργότερα -στα οποία πολλοί φωτογράφοι της Βαϊμάρης συνεισέφεραν με εικόνες- είχαν πολύ χαμηλότερη κυκλοφορία. Ακολούθησαν σύντομα τα αμερικανικά Life και Picture post  καθώς και ένα αντίστοιχο περιοδικό προπαγάνδας στην ΕΣΣΔ, με τίτλο "η ΕΣΣΔ υπό κατασκευή".
Αυτά τα περιοδικά άλλαξαν ριζικά τον κόσμο της εικόνας της αστικής δημόσιας σφαίρας είτε προβάλλοντας μορφές νέων κοινωνιών του θεάματος και της κατανάλωσης είτε προσπαθώντας να επιδράσουν στη σφαίρα συμπεριφοράς του νεοαναδυόμενου βιομηχανικού προλεταριάτου.

(θα ακολουθήσει και το τρίτο μέρος. 

φωτοσκιάσεις..

(Grete Stern, 1950)

Στη δεκαετία του '70 κυκλοφόρησε ένα δοκίμιο με τίτλο " Γιατί δεν υπήρξαν σπουδαίες γυναίκες καλλιτέχνιδες;" μέσα στα πλαίσια μιάς γενικότερης "κουβέντας" πάνω στο θέμα. Μάλλον θα έπρεπε να αντιστραφεί το ερώτημα και να διατυπωθεί " Γιατί υπήρξαν τόσες πολλές  σπουδαίες γυναίκες φωτογράφοι στις δεκαετίες του 1920 και 1930"..

Οσο για το αν υπήρξαν σπουδαίες γυναίκες ζωγράφοι, είναι πολύ μεγάλη κουβέντα που δεν είμαι έτοιμη να την κάνω.

Αυτή η ανάρτηση είναι μάλλον εισαγωγική για την έναρξη της χρυσής περιόδου της φωτογραφίας στη δεκαετία του ΄20 και στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης μετά το Μπαουχαους αλλά και στην αμερικάνικη κουλτούρα.